— Можно, — говорят. — Какая галоша?
— Галоша, — говорю, — обыкновенно какая. Размер — двенадцатый номер.
— У нас, — говорят, — двенадцатого номера, может, двенадцать тысяч. Расскажи приметы.
— Приметы, — говорю, — обыкновенно какие: задник, конечно, обтрепан, внутри байки нету — сносилась байка.
— У нас, — говорят, — таких галош больше тыщи, нет ли специальных признаков?
— Специальные, — говорю, — признаки имеются. Носок, вроде бы, начисто оторван, еле держится, И каблука, — говорю, — почти что нету. Сносился каблук. А бока, — говорю, — еще ничего, пока удержались.
— Посиди, — говорят, — тут. Сейчас посмотрим».
Мерный повтор бесконечных говорит, разрубающих в середине каждую фразу, в конце концов придает диалогам некий почти стихотворный ритм. Выделенное в особое предложение скучает неожиданно обнаруживает под маской простодушного рассказчика ироничного автора.
В мире коротких рассказов Зощенко «все переворотилось». «Верхние» духовные чувства и культурные реакции, которыми жили персонажи старой литературы и вслед за ними герои «Сентиментальных повестей», оказались срезаны под корень. Освобождение духа из мрачного траурного куколя психологии обернулось его утратой. Персонажи оказались шариками-Шариковыми, существующими по бильярдному принципу: угол падения равен углу отражения. Их чувства чаще всего — голая реакция на раздражение: остервенело-оборонительная или обескураживающе-беззащитная.
Здесь люди не любят, а «сходятся», не умирают, а «дохнут». Кухонный ежик становится причиной коммунальной войны на истребление («Нервные люди»). Пришедшая на свидание с сыном в тюрьму мать может поговорить только о дымящей на кухне плите («Родные люди»).
Театр и кино присутствуют в этом мире то в образе монтера, отключающего свет («Театральный механизм»), то в виде скандала в гардеробе («Мелкий случай») или толкучки при входе в зрительный зал («Кинодрама»).
Мир иной, «заграница», предстает здесь баночкой крема, который на самом деле оказывается средством от блох («Качество продукции»), диктофоном, не выдержавшим стрельбы из нагана («Диктофон»), гордым французом, подавившимся куриной костью («Иностранцы»).
О замечательной прошлой жизни в дворянском имении рассказывает сумасшедший, с которым герой едет в одном вагоне («Приятная встреча»). За жертву революции выдает себя старикан, случайно попавший под автомобиль («Жертва революции»). А пришедшая на исповедь старуха вдруг слышит от задумчивого попа: «Может, матка, конечно, и Бога нету — химия все…» («Исповедь»).
Мир «второго Зощенко» двадцатых годов — безблагодатен, внутренне однороден, горизонтален, лишен духовной вертикали.
«Можно сказать, что ни у автора, ни у героев, ни у предполагаемого слушателя Зощенки „отрыва от масс“ не наблюдается. Напротив, все люди свои. Одним словом, „уважаемые граждане“. И тут-то вскрывается нечто исключительное, важнейшее: все это не просто воры, пьяницы и хулиганы, — но воры, пьяницы, хулиганы, пошляки сознательные, знающие себе цену, руководимые не чем-нибудь, а высшими мотивами: „пролетарской“ идеологией, заветами вождей, новой добродетелью и высокими лозунгами», — дожимает В. Ходасевич свой тезис о мире Зощенко как точном слепке советской жизни.
На самом деле отношения между большим и малым миром у Зощенко не так однозначны.
Во-первых, в его рассказах почти нет партийных вождей, ударных строек, трудового энтузиазма, борьбы за власть Советов и прочих атрибутов первых послереволюционных лет (об этом писали и зощенковские товарищи-серапионы: Вс. Иванов, Федин, Тихонов). Избрав мелкую форму, Зощенко срезает не только духовную, но и социальную вертикаль, вставая на точку зрения своего героя-рассказчика, далекого от «ураганной идеологии».
Когда же такого рода темы и мотивы появляются, то, включаясь в кругозор повествователя, встраиваясь в обычную зощенковскую фабулу серьезного, обстоятельного рассказа о «выеденном яйце», они приобретают откровенно иронический характер.
«Я всегда симпатизировал центральным убеждениям. Даже вот когда в эпоху военного коммунизма нэп вводили, я не протестовал.
Нэп — так нэп. Вам видней. Но, между прочим, при введении нэпа сердце у меня отчаянно сжималось. Я как бы предчувствовал некоторые резкие перемены. И, действительно, при военном коммунизме было куда свободней в отношении культуры и цивилизации», — признается рассказчик «Прелестей культуры» (1927).