ВОЗМОЖНОСТИ КИНО
Много уже лет ведутся споры на тему - о Кино как искусстве. Много было серьезных попыток практически превратить Кино в искусство. Ставились психологические романы (инсценировки и оригинальные), искались "настроения", кинотипы, кинопоэтичность и т. д.
Но все эти тени на экране прошли как тени. Сейчас с тем же волнением читаем Пушкина и Гоголя. Мы смотрим в театре Шекспира. Но разве мы пойдем смотреть "художественную" фильму, которая шла десять лет тому назад? Это скользнуло по нашему восприятию как тень.
Все попытки притянуть Кино к словесному и изобразительному искусствам оказались неудачными, - все - с изъяном.
Так, "Война и мир" Толстого превращалась в неубедительную серию оживших иллюстраций. Андрей Болконский - в такого-то актера, изображающего в д а н н о м с л у ч а е Андрея Болконского. Наташа Ростова - в такую-то актрису и т. д. ...
Роман, иллюстрированный в Кино, - размагничивался, типы его превращались в частные случаи; поэтическое напряжение - в прозаическую иллюстрацию; писательская идея - в чистую случайность, приклеенную кинорежиссерским клеем к фильме.
Попытки создать самостоятельный кинороман оказывались еще ужаснее. Сразу же создались кинотрафареты (художник на берегу моря пишет портрет чужой жены; граф в цилиндре, в белом кашне; роковая женщина, танцующая на столе; сыщик с сильно выраженным подбородком; умирающая старуха) - и т. д.
Эти кинотрафареты волею п о ш л о с т и стали участниками какой-то одной-единственной кинопьесы, с одним-единственным сюжетом, который можно было рассказать, не ходя в кино.
Более серьезными были попытки немецкой кинематографии по созданию кинохудожественного романа. Немцы, вообще, охотники до ужасов, кошмаров и всякой патологии. Область эта весьма благодарная, так как затрагивает примитивные, ясно выраженные эмоции. Оперировать с ужасами и кошмарами настолько же легче, чем с тонкими и возвышенными эмоциями, насколько легче колотить в медный таз, чем играть на скрипке.
Немцы использовали вовсю ужасы, кошмары и патологию. Но и эта область стремительно выдыхается. Доктор Мабузо - мощный трафарет, предел. За ним уже тьма унылой пошлости.
Непрерывно Кино становится перед роковым вопросом: что же дальше, какой путь? (Это роковое с т а н о в л е н и е совершенно незнакомо в искусствах, - словесном, изобразительном и музыкальном, которые ищут новых путей в революционном порядке или в эволюционном.)
В Кино, стремящемся стать искусством, есть какая-то первоначальная невыясненность, туманность, непроявленность, - это ребенок, который только учится ходить и лепетать.
А власть его, между тем, непомерна.
За последнее время (после войны), когда кинематография в Америке стала второй по величине промышленностью, когда ежедневно на земном шаре около п о л у м и л л и а р д а человек посещают театры живых теней, - о художественных возможностях (о благодетельном, а не о растленном влиянии), вопрос о воспитательном значении Кино становится вопросом о б щ е ч е л о в е ч е с к о й в а ж н о с т и.
Ясно, что Запад и Америка, где в свободной кинематографии один закон: спрос - производство, - готовят ряд неожиданных сюрпризов, может быть, более серьезных, чем это сейчас может представиться. Я уже не говорю о том, что роман, музыка, живопись, театр, - там на пути к вырождению, угасанию (огромная роль в этом бульварной кинематографии очевидна и доказана), но за последнее время (в Германии) появилась серьезная литература о зависимости между преступностью и детективными фильмами. Зарегистрировано большое количество случаев, где обстановка и форма преступления являлись подражанием известной кинокартине.
В социальной обстановке Запада ничего нет удивительного, если Кино специфической романтикой своей насыщает смутные и озлобленные души, растлевает их, готовя к хаосу и варварству.
Там, на Западе, в обстановке разочарования, усталости и мутно-тревожного будущего Кино - о п и у м м а с с.
Дико, непонятно на свежий взгляд представить: сегодня вечером полмиллиарда человек, молча, в продолжение двух часов, глядят на полотно, где изображается вздор, сплошь неверная чепуха, мещанская романтика. Но сидят, вздыхают, опьяняются.
А между тем, какие возможности, какие перспективы, какая мощная сила скрыты в Кино.
Я не стану здесь пытаться решать вопрос, - что есть искусство как таковое.
Принадлежность того или иного явления к искусству будем определять по в о з д е й с т в и ю его на человека: если воздействие данного явления таково, что оно приводит человека в растревоженное морально, умственно и эстетически повышенное состояние, то это явление - искусство.
У каждой отрасли искусства, - у каждой из девяти муз, свои способы воздействия.
Так, искусство слова воздействует на человека воспоминанием. Архитектура - величием замысла и разумностью осуществления (идея архитектуры: дом человека - преображение природы). Музыка воздействует тем закономерным сочетанием звуковых ритмов, которые уносят слушающего в еще не наступившие мгновения, музыка предваряет время, всегда устремляется в будущее. Живопись воздействует покоем застывших форм и сочетанием цветов, дающих максимальное удовлетворение созерцанию. И т. д. и т. д.
Бывает - одна отрасль искусства берет взаймы у другой способы воздействия. Так, роман возьмет живописность, статичность. Живопись динамику музыки. Архитектура - мечтательность, воспоминание. Попытки такого заимствования ведут к разложению, декадансу.
Кино еще не чистое искусство, так как оно еще не нашло свой, одному ему принадлежащий способ воздействия. Кино должно стать искусством. В хоровод девяти муз должна войти десятая муза - Тень.
Каковы же могут быть средства кино - его художественные воздействия?
Кино - это тень человека, скользящая по полотну.
Тень изображает страдания, радость; любит, борется, умирает. Все это - забавно. Но это еще не искусство. У тени нет ни голоса, ни запаха, ни скульптурности, ни окраски.
Но, предположите, вдруг вы, - сидящий перед экраном, - заприметили у тени какое-то з н а к о м о е д в и ж е н и е. Вы насторожились: в таком-то случае всегда вы сами делаете это движение. Вы начинаете в е р и т ь тени, она повторяет при известном сочетании обстоятельств ваши движения.
Тень - ваш двойник.
Тень показывает вас самого. Но вас, - очищенного от случайности, от дробности, от неряшливости, - идеальный скелет ваших переживаний, выраженный в движениях, жестах и мимике.
Вот чудо экрана, чудо Кино: повторение, - в настоящем, прошедшем и будущем, - вашей очищенной от всего случайного жизни, которую вы рассматриваете со стороны.
Китаец, русский, американец, француз, австралиец, - каждый узнает себя в этом человеке: свои страсти, свои ошибки. Тень - это суммированный Человек.
Способ воздействия киноискусства, его орудие - это о ч и щ е н н ы й д о а б с т р а к т н о й и д е а л ь н о с т и о б щ е ч е л о в е ч е с к и й ж е с т.
Я не хочу сказать, что кинокартина должна быть абстрактна, лишена материальности. Я лишь говорю о т а й н е Кино, о той тайне, которая из рифмованных слов делает поэзию Пушкина, из семи звуковых шумов сонату Бетховена, из семи цветов - пейзаж Пуссена.
Если в картине, проходящей передо мною на полотне, как бы великолепно она ни была обставлена, сверхамерикански смонтирована, снабжена трюками и прочее, - если в этой смене человеческих теней я не примечу бесконечно верного, человеческого, моего жеста, - я останусь равнодушен.
Обычно киноактер изображает полагающиеся движения, - он играет, так сказать, а л л е г о р и ч е с к и. Собираясь убить - он крадется вдоль стены. Разбитый душевным потрясением, он шатается, хватаясь за предметы. У него умерла любимая женщина - он садится и закрывает лицо руками. Испытывая ужас, он вытаращивает глаза и т. д.
Но я, но мы, но Человек никогда этих движений не делает. Это аллегория. Мы помним ("Война и мир"), что Денис Давыдов, увидев мертвого Петю, з а л а я л. В кинофильме показали бы этот момент примерно так: лежащее тело Пети и над ним Денис Давыдов с ужасно выкаченными глазами. Это иллюстрация к тому, как Денис лает. А на самом деле, вместо всех этих частных случаев, достаточно было бы какого-то одного, скажем, движения век или жеста руки, движения очищенного от плоти, сдержанного и общечеловеческого, чтобы я понял, что Денис з а л а я л.