Есть другого рода актеры, - сознательно играющие самих себя, индивидуалисты. О них я не говорю. Такой актер-индивидуалист, возвышаясь до гениальности, становится общечеловечен.
Пример - Чаплин. В его фильмах, примитивных, часто даже скверно обставленных, весь фокус зрения на жесте Чаплина, бесконечно понятном и смешном, потому что это первоосновной жест, идеальный, жест Человека.
Итак, первая посылка: для того, чтобы Кино с т а л о и с к у с с т в о м - нужна ш к о л а к и н о а к т е р о в.
Школа, в которой бы режиссеры, художники, писатели, ученые психологи, историки и т. д. искали бы эти первоосновные, общечеловеческие жесты.
Может статься, что окажется немного, скажем, - всего семь жестов, как семь цветов солнечного спектра, как семь звуков гаммы, как семь гласных речи. Но из этих семи жестов будет порождено бесконечное количество сочетаний.
Когда будут найдены эти семь жестов, - кино преобразится в чистое искусство. Тень станет десятой музой.
Что такое жест?
Бывает жест, как движение, и з о б р а ж а ю щ е е чувство, мысль, волю. Жест - рефлекс, жест - результат переживания, перешедшего в мускульное движение.
Такой жест есть, сам по себе, уже продукт искусства, конечный результат.
Сложнейший человеческий организм повседневно рождает жесты. Волны чувств и ощущений как бы ежемгновенно кристаллизуются в жестах и замирают на них (пример: человек, убитый горем, садится, запускает пальцы в волосы, опускает морщины лица и т. д.).
Попробуйте сфотографировать этот жест или - попробуйте повторить его на сцене (что, обычно, и делают средние и плохие актеры). На фотографии, на сцене такой жест явится - и л л ю с т р а ц и е й. Я, зритель, могу даже любоваться им. Но во мне никогда не вызовет всю ту бурю ощущений, результатом которой он появился. Я лишь констатирую его существование.
В огромном большинстве случаев от этих р е з у л ь т а т н ы х жестов и происходят чудовищные трафареты театра и кино.
Есть другой породы жесты. Это жесты, п р е д ш е с т в у ю щ и е мысли и чувству, жесты первоосновные, жесты з в е р и н ы е.
Тетерев на току особенным образом распускает хвост и напыщенной походочкой похаживает близ места, где сидит самка. Я уверяю вас, что ход мыслей тетерева в эту минуту совсем не таков: "ага, распущу, мол, я хвост да гордо пройдусь, ан - тетерка и влюбится". Нет, это упадочническая психология. Тетерев распускает хвост и надувается и о т э т о г о своего жеста чувствует прилив любовной отваги.
Возьмите саблю, сильным движением вытащите ее из ножен, за жестом последует воинственная гамма ощущений.
Все жесты любви, жесты гнева, жесты самозабвенного страдания - того же первоосновного, звериного порядка.
"Я вас люблю", - и руку - на сердце: это жест результатный, изображающий. Девушка кладет руку себе на грудь (ее никто не учил этому жесту, она в первый раз это делает) и, вдруг, чувствует, что - любит. Это жест - первоосновной, звериный.
Первоосновные жесты отмыкают чувства. Они есть ключи к познанию чувственного мира.
Первый человек сначала сделал жест - потом определил его понятием.
Слово, то есть гласный звук был следствием жеста мускулов лица, быть может, рук, головы и тела.
Человеку было нужно запечатлеть жесты высшей удачи, и на палеолитических костях он изображает это чудо движения зверя и человека; движения, за которым, - он знает по опыту, - следует восторг достижения, победы и т. д.
Из жеста рождается танец, из танца - музыка.
Первоосновные жесты дремлют в нашей крови, в нашем сознании, в наших мускулах.
Вызовите этот жест, вслед за ним хлынут ощущения человека (ощущения, в свою очередь, закончатся жестом - результатом).
Первоосновной жест - отправная точка искусства. Творец искусства в процессе творчества умозрительно ищет в себе эти первоосновные жесты. Они возбуждают его, они, только они, раскрывают его взору костяную коробку человеческого черепа.
Знаю по опыту, что творец искусства может искать в себе и представлять в других жесты результатные. Это, по-видимому, чаще бывает, чем первое. Но продукт такого творчества - плачевный: ходульность, гипертрофированная психологичность и ложь, - вся ткань искусства - лжива.
Характерно такого рода творчество для времени, непосредственно примыкающего к эпохе мировой войны и революции. Общество было рафинировано, оторвано от реальности, от истории, от действительности. Пряный, бессильный, нездорово возбужденный городской человек жил в наполовину реальном мире. Его жест был - лживый, двойственный, нервно-похотливый. Неуверенный, дрябленький жест холеной руки на морозном ветру истории.
Искусство (довоенное), оторванное от жизни, от истории, от мрачной правды, стоящей уже на пороге бытия, - пользовалось городом как единственным материалом, - городским жестом как возбудителем творчества. И вот - гипертрофия "психологичности", упадочничество, ложь, ложь, - черный дым, копоть.
В современном отрицании "психологичности" - глубокая историческая и психологическая правда.
Современное (революционное) искусство, отрицая "психологичность", взамен утверждает действенность. Но здесь получается ошибка, а часто и нелепость. Возьмите современную повесть из эпохи Революции. Какая тема? Но читаешь - мелькание маленьких людей, предметов, обрывков событий, лиц и т. д. Мелькание во имя действенности, движения. Вперед, вперед, во что бы то ни стало. Люди, предметы, события - несутся кувырком, колесом - мимо, мимо...
Тоже и в Кино, - увлечение американским монтажем. Бешеная скорость теней по полотну, - даже не мазнет по губам, - сидишь и дуреешь, - куда же шибче-то?
Действенность, сюжетность, психологическая правда, простота, грандиозность, - знаки искусства нашей эпохи. Но, чтобы создать такое искусство, - нужно начать не со скорости и движения, не с торжества предмета над душевным движением, - а с первоосновного жеста. С жеста человека.
Революция содрала пестрые одежды, лживые румяна. Человека мы видели, мы видим в первоосновном его жесте. Искусству нужно найти жест революции.
Одной художественности мало для того, чтобы кинокартина была воспринята зрительным залом, чтобы язык теней не оказался немым.
Нужна экранность (то же, что в театральной пьесе сценичность), то есть та приподнятость внимания, которая заставляет зрителя быть чрезвычайно чувствительным в восприятии зримого.
На опыте театрального зрелища знаем: есть много прекрасных произведений художественного слова, никак не воспринимаемых в свете огней рампы. С другой стороны - часто пошлое и вульгарное непомерно может взволновать зрительный зал.
В чем сценичность театральной пьесы? В чем экранность киноленты?
Театральное представление слагается из трех элементов:
Авторского вымысла.
Актеров, разыгрывающих пьесу.
Зрительного зала.
Первое. Пьеса, - авторский вымысел, - коллектив призраков, руководимых единой идее-страстью. В театральном представлении эти призраки облекаются плотью, конкретизируются.
Второе. Актеры облекают призраки в плоть. Низводят пьесу с высот абстракции почти до частного случая, почти до бытового явления. В этом почти вся тайна и весь успех пьесы. Немного отвлеченнее этого "почти" - и пьеса не вполне насыщена кровью, остается холодной для зрительного зала. Немного натуралистичнее этого "почти" - и пьеса становится бессмысленным частным случаем, теряет всю свою радужную пыль искусства.
Третье. Зрительный зал. До первого поднятия занавеса это столько-то сотен человек, не имеющих ничего общего ни друг с другом, ни с потенцией идее-страсти, дремлющей в пьесе, ни с художественным волнением актеров. Это - толпа. Занавес поднимается. Толпа в зрительном зале начинает следить за ходом представления. С каждым мгновением внимание все более и более приковывается к сцене. Актеры завладевают чувствами. Действие пьесы насыщает эти чувства зала содержанием, уносит их в едином потоке идее-страсти. Каждое мгновение несколько сот сердец испытывают одни и те же волнения. Толпы уже больше нет. Это внимающий, сопереживающий коллектив. Волны чувств несутся со сцены в зал и, ответно, из зала на сцену. И вот тогда-то совершается театральное чудо: сцена и зал сливаются в одно чудовищное сердце, в котором пульсирует кровь: идее-страсть пьесы.