После всего, что совершилось, - после парадокса с гуманнейшей культурой, которая за четыре года удачно слопала половину самой себя, после несбывшихся ожиданий с Россией, я думаю, ничего не остается, как только построить бытие на вере.
Россия сама подсказывает, что верить нужно в коренные вещи, на которых бытие строится или бытие кончается, то есть - в добро или в зло.
Что будет с Россией, мы не знаем и ни предугадать, ни даже увидеть во сне не можем. Но если все сыны России будут верить в конечное добро ее, то как может оно не совершиться? Наоборот, если мы будем верить, что под каждым картузом красноармейца, под каждой заскорузлой мужицкой рубашкой, грабитель и негодяй, что каждый, носящий кокарду белогвардейца, погромщик и реакционер, что под каждым потертым пиджачком русского интеллигента бьется дряблое, заячье сердце, - то, я спрашиваю: как может совершиться добро?
Если у большевиков до сих пор была сила, то это сила веры в свою конечную победу над миром, то есть в торжество того, что они считают высшим добром. Если у белых до сих пор была слабость, то это слабость, проистекающая от некоторого отвращения к современной России, ко всему народу, совершившему злое дело распадения; в движении белых была вера в победу, в устройство правового порядка; но этого мало, - должна быть беспорочная вера в Россию, в ее высокую Правду.
Конечно, дело в вере. Но и вера требует так называемой "почвы под ногами". Боже мой, как нетрудно найти эту почву! Россия живет не только эти три года, и живое ее тело раскинуто на сотни лет по ту и другую сторону сегодняшнего мгновения. Если добро в непрерывном создании космоса, а зло - в распадении и хаосе, то не нужно больших усилий, чтобы в жизни России найти себе не только почву, - но доброкачественную гранитную глыбу, - упереться в нее обеими ногами.
Роман "Ариадна" замечателен именно тем, что автор его спокойно и незыблемо стоит на вере в чудесную любовь, скрытую в глубинах русского духа. Читая этот роман, чувствуешь, как тоненькая, хрупкая ниточка, - нить Ариадны, протягивается в жуткую темноту. Роман говорит, - тайна в любви. Да, тайна в любви. Будет любовь, будет и вера, будет и Россия.
ГОЛУБОЙ ПЛАЩ
(О театре)
Один большой знаток искусства и писатель сказал мне, что театр - не искусство, но лжеискусство, - развлечение, маргарин, и что, когда он видит у Гамлета огромные ступни ног и дрожащие ляжки, ему больно за Шекспира.
- Что такое искусство? - спросил я его.
- Охотно скажу: искусство есть такое идеальное изображение жизни, которое приводит человека в состояние напряженного желания идеального, то есть, - красоты, духовной чистоты и добра.
- Театр на вас так именно не действует?
- Нет.
- Я знал человека, лишенного слуха, он не любил музыки, и если бы был посмелее, то стал бы отрицать ее как искусство.
- Быть может, я лишен театрального чувства, - сказал он, - но считаю, что театр груб. Каждое из искусств, входящих в него, взятое в отдельности, действует сильнее и глубже.
- Да, согласен. В театр нельзя пойти затем, чтобы прослушать пьесу, или послушать декламатора, или посмотреть живописца. Театр - не литература, не декламация, не живопись. Все это лишь пособники. Театр есть массовое и совместное переживание Правды, появление в людях, наполняющих зрительный зал и сцену, единого, соборного чувства Правды.
Такое определение театра, конечно, слишком общее. Соборное переживание Правды может быть и на революционном митинге, и в храме во время вдохновенной проповеди с амвона.
Определяю точнее. Толпа, слушающая проповедь в храме, переживает Правду как известную данность. Переживание это состоит в радости прозрения.
Толпа, слушающая митингового оратора, переживает Правду, только что найденную. Переживание это состоит в ненависти к старой Лжеправде и исступленной любви к Правде новой.
Толпа, сидящая в театре, переживает заведомый вымысел. Переживание это состоит в превращении вымысла в Правду, то есть в самотворчество.
Итак, сущность театра есть соборное, творческое превращение вымысла в Правду.
Однажды в Петербурге провалилась моя пьеса. Я уехал из театра без калош и трости. Мне было стыдно, и стыд был именно жгучий. Казалось, что моя литературная жизнь кончена. Я решил поступить мелким служащим в банк.
Прошло несколько дней. На меня никто не плевал при встрече и не гоготал дико. Тогда я стал думать, что не все еще потеряно и что чувство стыда, быть может, слишком преувеличено. Наконец я стал рассуждать так: что случилось? Ровно ничего не случилось: - я написал неудачную пьесу, актеры плохо играли, публика не хлопала, газеты ругнули.
В это время кстати подоспело извержение Страмболи. "Вот, - говорил я друзьям, - вот это катастрофа, а что театральный провал, - чепуха".
Но, говоря и думая так - я лгал.
Театральный провал - не чепуха, не просто неприятность, но известный род з л о д е й с т в а, когда по вине ли автора, исполнителей или публики рушится вдребезги, возвращается в первоначальный хаос то, что мы называем театром.
Ибо театр как искусство не есть нечто всегда существующее и прочное, но есть вечно возникающее, вечно рождающееся на несколько часов в вечер.
Театр, громоздкий по внешним формам и огромный по силе выражения, чрезвычайно деликатен. Театр, то есть то очарование, которое возникает в театральной зале во время представления, можно спугнуть, разрушить одним фальшивым словом.
И поэтому в театре всегда есть огромная печаль, как во всем прекрасном, но хрупком и быстротечном.
Основа театра - это раскрываемая в одно и то же мгновение творческая воля трех: - публики, автора и исполнителя (актера, режиссера, декоратора).
Воля вторых двух составляющих - автора и исполнителя - действенна и настойчива, воля публики - недейственна и упряма. Театр начинает только тогда существовать, когда эти три творческих воли сливаются воедино. В театральном представлении, когда эти три величины сливаются совершенно, без остатка сопротивления, происходит чудо театра.
Чудо театра есть преображение Ивана Ивановича, сидящего в одиннадцатом ряду с биноклем и афишкой.
Происходит это так.
В серенький денек серенький обыватель, Иван Иванович, прочел в газете о том, что в таком-то театре идет замечательная пьеса, и купил билет в одиннадцатом ряду за три рубля.
Оговариваюсь, - пьеса действительно была замечательная и разыгрывалась отлично.
Приобретя билет, Иван Иванович, совершенно не думавший до этого случая о театре, стал в настороженное и заранее несколько враждебное отношение к театру вообще.
"Знаем мы вас, - подумал он, - пойдешь развлечься, а вместо этого проскучаешь весь вечер. А я трешницами не бросаюсь".
Иван Иванович надел чистый воротничок, положил в карман бинокль, поехал в театр, сел в одиннадцатом ряду и сразу же раздражился на барышню, которая полезла к нему с афишкой.
- Знаю, все знаю, читал, - сказал он и, с омерзением вытащив из жилетного кармана двугривенный, купил афишку.
Иван Иванович оглянулся, - направо и налево сидели обыватели, от тусклого света одежда их казалась пыльной. Было уныло. По ногам откуда-то тянуло сквозняком. А напротив Ивана Ивановича сидела полная дама и все время двигалась, - никак нельзя было приспособиться смотреть мимо ее головы на сцену. Иван Иванович мысленно обозвал даму чучелой вороньей и думал о том, что непременно схватит насморк.
Но вот - теплым светом вспыхнула рампа, осветив низ занавеса. Ударил гонг, и занавес бесшумно раздвинулся, метя бахромой пыльную сцену.
В холщовой, грубо размалеванной комнате (за окном шипело солнце, торчал лиловый куст и дрожала складка на небе) начали разговаривать притворщики.
Бороды у них приклеены, глаза густо подведены и кажутся стеклянными. В комнате только три стены, но притворщики делали вид, что стен четыре и что очень естественно и удобно сидеть и разговаривать лицом к воображаемой стене.