Следует напомнить, что над драматической дилогией писатель работал долго и упорно, однако «правка… вела к большей, по сравнению с первыми вариантами, апологизации личности Ивана IV» г. Соответственно – печать наивного упрощенчества и схематизма лежит на образах крымцев и пленных ливонских рыцарей: чем более приподнимал автор своего главного героя, тем более мелкими становились его враги. Тем самым ослаблялся конфликт, уменьшалась острота противоречия – на такого противника нет нужды тратить силу.
Над драматической дилогией А. Н. Толстой, как уже сказано, работал долго и нелегко: в комментариях А. В. Алпатова к пятнадцатитомному и А. Л. Сокольской к десятитомному[256] Собранию сочинений писателя, а также в монографиях Ю. А. Крестинского и П. А. Бороздиной дан богатый и поучительный материал о творческой истории пьес об Иване Грозном.[257] А. Н. Толстой попытался – в духе веяний 40-х годов – идеализировать своего героя, однако факты противились такого рода идеализации.
Сейчас, когда путь писателя завершился, когда дистанция времени, отделяющая художника от нашей живой современности, стала достаточно велика, на передний план естественным образом выдвигаются не ошибки, не заблуждения, не художественные промахи, а то реально ценное, художественно весомое, что сделано А. Н. Толстым для драматургии и театра.
Дочь колдуна и заколдованный королевич
Впервые – «Журнал театра литературно-художественного общества», 1909, № 6, с подзаголовком – «Сказка» и с примечанием от редакции: «Одна из пьес театрального кабаре «Лукоморье», приготовленная к постановке В. Э. Мейерхольдом».
Эта пьеса-сказка при жизни автора печаталась единственный раз.
Столь необычная форма первого драматического опыта Толстого была вызвана его увлечением эстетикой символизма. Один из эстетических принципов европейской символистской драмы – замена актера-человека куклой, марионеткой, повинующейся одной творческой режиссерской воле (у Толстого этот демиург – кукольный мастер), – был весьма популярен и у русских символистов.
В критике не было единого мнения об этой пьесе-сказке. В ней видели подражание символистам, отдающим предпочтение режиссерскому театру (С. Н. Дурылин. – ПСС, 13) и наоборот – утверждали, что это – тонкая пародия на режиссерский театр марионеток. Находили также параллель с лирической драмой А. Блока «Король на площади», отмечая, что «тревожное настроение, щемящая душу неизвестность блоковских лирических драм заменяются у А. Толстого иронией и насмешкой» (Бороздина, с. 14).
Печатается по тексту: «Журнал театра литературно-художественного общества», 1909, № 6.
Молодой писатель
Впервые – альм. «Гриф. 1903–1913» (М., «издание напечатано в 1914 году, в типографии В. М. Саблина, в количестве 570 нумерованных экземпляров»).
Эта маленькая комедия не привлекла внимания критиков. Советские исследователи также уделяют ей немного внимания. Обычно сходятся на том, что эта маленькая пьеса-шутка посвящена развенчанию декадентского искусства. Но если учесть, что в альманахе «Гриф» – символистском сборнике – рядом с комедией Толстого напечатаны стихи Белого, Брюсова, Чулкова и других символистов и «мистических анархистов», то вряд ли можно воспринимать пьесу как насмешку над символистским искусством. Начинаясь как мелодрама, пьеса стремительно переходит в комедию характеров и далее – в комедию масок. Мелодраматическая интрига поглощается интригой фарсовой, жизнь превращается в игру.
Под новый 1912 год Толстой и ряд других писателей, художников, артистов и музыкантов открыли в подвале старинного дома Дашковых в Петербурге кафе, названное «Бродячая собака» (А. А. Мгебров. Жизнь в театре, т. 2. М. – Л., Academia, 1932, с. 181–187). «Как раз тогда в «Собаке» В. Мейерхольд пропагандировал господство «чистой театральности», никак не связанной с общественными страстями и порывами (…). Одно время Мейерхольд увлекался театром дель арте (комедией масок. – А. М.) настолько фанатично, что все люди в его восприятии разделились на Арлекинов, Коломбин и Пьеро (…) Но слишком деланный, какой-то наджизненный характер приобретало веселье в «Бродячей собаке», словно люди боялись выйти из той роли, которую взяли на себя, и столкнуться с тревожной прозой повседневности» (В. Баранов. Революция и судьба художника. А. Толстой и его путь к социалистическому реализму. М., «Советский писатель», 1983, с. 72–74). Живые наблюдения над той жизнью легли в основу пьесы-арлекинады.
Пьеса «Молодой писатель» обычно датируется 1913 годом – по времени первой публикации в 1914 году в альманахе «Гриф». Но, учитывая, что весной 1912 года Толстой ушел из «Бродячей собаки» и во второй половине 1912 года изменилось направление его драматического творчества (пьесы «День Раполовского», «Насильники»), создание пьесы следует, по-видимому, отнести к 1912 году.
Печатается по тексту: Алексей Н. Толстой. Молодой писатель. Арлекинада в одном действии. Издал Валентин Португалов в Москве в 1914 г.
Насильники
Впервые – журн. «Заветы», 1913, № 1, с посвящением Ольге Осиповне Садовской.
«Насильники» – первая пьеса Толстого, которая была поставлена на сцене. Историю создания пьесы рассказал сам Толстой в заметке «Моя первая пьеса»: «Я выпустил на свободу кучу растрепанных оголтелых людей и только следил растерянно, что они вытворяют. Они жили сами по себе. Я написал уже семнадцать картин, а в конце еще и конь не валялся. Помог мне мой друг, Константин Васильевич Кандауров (…) Он посоветовал мне остановиться на девятнадцатой картине, уверив, что и то играть их придется не меньше шести часов (…) Александр Иванович Южин (директор Малого театра. – А. М.) слушал сначала серьезно и несколько торжественно, потом начал ужасно смеяться. Он сказал, что комедия ему нравится и он будет ее ставить, хотя придется подсократить. Мое название «Лентяй» (первоначально пьеса называлась «Сватовство». – А. М.) он не одобрил, и мы совместно придумали новое название – «Насильники» (…) Пьеса была принята. Я сократил ее до 14 картин, потом добрейший Платон (режиссер Малого театра. – А. М.) убрал еще две картины» (ПСС, 15, с. 326–328).
Драматическая цензура долго не утверждала название пьесы. Тогда же, по-видимому, было снято указание на то, что действие происходит «почти в наши дни».
Вскоре после публикации пьесы в печати появился отзыв о ней: «Большим недоразумением представляется мне масленичный балаган гр. А. Н. Толстого («Насильники», комедия) в достойных всякого уважения «Заветах». Какие-то идиоты или полузвери гоняются, на протяжении всего разухабисто веселого «представления», за пикантной девушкой или, скорее, полудевой, разъезжающей по уездным помещикам в качестве страхового агента (…) Клоунские препотешные трюки, подглядыванье в щелку на раздевающуюся женщину потасовки, сальности, грубые шаржи, кувырканье и хожденье на руках – весь этот лубок должен показаться высоким художеством на масленичных балаганах, но что касается литературы… он стоит много ниже «второй» литературы. Это – литература «третья» («Вестник знания», 1913, № 3, с. 322–323).
До постановки пьесы на сцене Толстому мог быть известен отрицательный отзыв 3. Гиппиус («Русская мысль», 1913, кн. IV, отд. 3, с. 25).
Доходившие до Толстого печатные и устные отзывы заставили, вероятно, его взяться еще раз за перо и создать вторую редакцию.
В театрах пьесу играли по новому тексту: Ал. Н. Толстой. Насильники. Комедия в 5 актах, 6 картинах. Изд. журн. «Театр и искусство». СПб., 1913 (литография, 2-е изд.).
Спектакль, поставленный Малым театром (премьера 30 сентября 1913 г.), вызвал большой театральный переполох. Зрители, а затем и критики разделились на два лагеря: одни приветствовали, другие «свистали в ключи» (ГИЗ, I). Критик С. Яблоновский свою статью так и назвал «Почему шикали?». Он писал: «И вот я слышу мнение, что это шиканье и свистки (…) должны быть отнесены не только за счет того, что публике показалось антихудожественным, но и за счет идеи пьесы. А идея, дескать, такова, что там, где когда-то находилось средоточие русской образованности и культуры, в той среде, из которой вышли Станкевичи, Тургеневы и проч., и проч., и проч., теперь царство насилия и мрака, крика сов и рева зубров. Таким образом выходит, что публика свистела потому, что автор вывел перед нею на солнышко мракобесов и насильников (…) В качестве свидетелей те, кому пришлось быть на этом спектакле (…) могут засвидетельствовать, что им пришлось слышать очень много недовольства пьесой как художественным произведением, и вовсе не слышали они претензий на то, что автор дерзнул потревожить господ зубров» («Рампа и жизнь», 1913, № 40, с. 7–10).
256
Б. Баранов. А. И. Толстой. Жизненный путь и творческие искания. – Т. 1 наст, изд., с. 35.