Есть в моем рассказе такой эпизод: Шекспир назначил своей возлюбленной свидание и поджидает ее. Свидание происходит на чердаке извозчичьего двора, — там существуют несколько каморок для этих надобностей. Кто ж она? У шекспироведов, чтоб ответить на этот вопрос, создана некая гипотетическая особа — "Смуглая леди сонетов", но кем была эта леди, да и была ли она вообще — этого никто не знает. Могло быть и так: Шекспир ее просто взял да и выдумал. Однако, как я сказал, гипотезы о ней существуют, и их даже много. Я выбрал одну из них, наиболее, как мне кажется, аргументированную, воспользовался еще одной современной записью о любовных похождениях мастера и, исходя, из всего этого, представил их свидание в чердачном закутке. А закут этот, конечно, был страшным местом. Логово, притон, в нем могло делаться что угодно — бей, убивай, никто не услышит! В таком месте и примерно в это же время прирезали гениального Марлоу. Какая могла быть обстановка в этом месте? Стол, два стула и, конечно, кровать. Кровати в шекспировское время были чудовищными. Одиночных лож не было. Спали по двое и по трое. Но на супружеских кроватях обязательно полагался еще и полог. А так как все кровати в таких "малинах" были только супружескими, то полог висел и тут. В замках пологи вытыкали золотом, в домах попроще их шили просто из льняного полотна, можно же себе представить, что болталось в этом дупле!
И вот на эскизе Всеволода Владимировича я увидел все это — острый угол с наискось срезанной крышей, стол с ревматическими ножками, деревянные табуреты — все криво, все падает, — а посредине — вот это страшилище помост, прикрытый пологом. Все на нем аккуратно подшито, прибрано, но все страшно, как в смертный час. Чадит черный каганец, тени худы и остры, потолок желт, и целые полосы, квадраты тьмы бросаются к потолку. А за окном фонарь, и в его луче дождь, а сзади мокрые завитки вывески. Все это было написано ясно, четко и зло. Меня даже испугала эта жестокость и нищенская резкость. Признаюсь, с такой обнаженностью я эту сцену все-таки не представлял. Тут, видимо, опять сказалась разница между пером и кистью, мыслью и выражением.
Я сказал художнику что-то невразумительное, вроде того, что я совершенно растерян, я даже не думал, что так выйдет. Он посмотрел на меня, увидел, что понравилось, улыбнулся, захлопнул свою папку и сказал:
— Ну, это еще только эскизы, я их еще проработаю, подсушу, а вот это на обложку.
И он вынул эскиз обложки — страницы распахнутой рукописной книги (видны края тяжелого кожаного переплета и узорные золотые уголки), посредине ее тонкая женская рука в перчатке. Она закрыла весь текст, и видны только заглавные буквы, да латинский номер вверху "66". Вот и все. Это знаменитый 66 сонет. Первый набросок гамлетовского "быть или не быть":
Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство просящим подаянье.
* * *
Книга не вышла, иллюстрации остались у меня, я долго их возил с собой, и под конец они пропали. Потом эту повесть иллюстрировали другие художники, иллюстрировали неплохо и все-таки мало что мне так жаль из утерянного, как эти наброски. Но вот пять картин Теляковского и та, о которой Эйзенштейн сказал "Палех", у меня сохранились.
Эйзенштейн сам был большим художником, и поэтому то, что он сказал, в какой-то степени правильно. Я уже упоминал об этом.
Так же как и палешане, Теляковский предпочитал чистые, яркие цвета, не слишком доверял оттенкам, любил серебро и золото, лазурь и багрянец. На земле или на небе эти краски главенствуют почти во всех картинах его казахского цикла. Люди, животные на картинах этого цикла пластичны, можно сказать, не только изысканны, а и распластанны, их изогнутость и гармоничность действительно напоминают о Палехе. Но в то же время нет у него того, что Чехов называл "красивой теснотой", наоборот, в картинах этих много воздуха, света и простора, а верхняя половина картины принадлежит обязательно небу. Художник любит его. Когда оно спокойно, в его чистой голубизне есть что-то от изумительной туркменской лазури — от голубых мечетей и поливных блюд. Больше всего это относится к картине "Пастух". Ей повезло. Она неоднократно воспроизводилась. Даже есть открытка, выпущенная издательством "Искусство".
Сюжет картины так прост, что даже, собственно говоря, в ней и нет никакого сюжета; просто всадник пригнал овец к горному перевалу, остановился и ждет, чтобы овцы сбегали вниз. Он сидит спиной к нам. Крепкий, плечистый, сильный джигит, на нем малиновый бешмет, тяжелый кожаный пояс с серебряным набором, круглая шапка (малахай), отороченная лисьим мехом. Конь неподвижен, всадник неподвижен, овцы, постукивая копытцами, медленно и спокойно текут по каменной дороге — ни ветерка, ни птицы: голубой туман да белый урюк над краем пропасти. Это кривое дерево — центр картины. Всеми своими корнями оно как кистями рук ухватилось за голые камни и почти висит над обрывом. Ствол его мучительно изогнут, вывернут, перекручен по ветру. И есть в нем что-то живучее, ползучее, почти змеиное. А вот цветы-то на грубых уродливых рогатых ветках нежные и легкие — тронь их, и они разлетятся как бабочки.
Конь стоит, овцы сбегают по камням, легкие белые облачка плывут по небу, и над всем этим два огромных серебристо-серых каменных крыла. Такой увидел раннюю весну в горах Теляковский. Он создал голубое полотно, полное тонкого воздуха, льдинок, все в холодном переливе и перезвоне чистых прозрачных тонов. Здесь небесная голубизна сталкивается с тяжелой свинцовостью гор, а цветы урюка вплетаются в облака. Облака и цветы сходятся на одном уровне, и в небе путаются их пути. А на траве блестит острый утренний иней — он четко и твердо вычеканил камни, ствол дерева, шерсть овец, фигуру всадника.
Кажется, это единственное полотно художника, где изображены рассвет, утренняя прохлада.
В других картинах Теляковского всегда тепло или жарко. Либо всходит полная луна, либо горит солнце.
* * *
Солнце горит на добром десятке полотен Теляковского.
Вот несется бешеный всадник. Он вскинул тяжелое копье и летит прямо на засаду. В тот каменистый лог, где его поджидают шесть врагов. Но он на них не смотрит, а несется прямо в пекло, в ад, к шайтану на рога на всем скаку, на всем лету. В нем уже ни гнева, ни страха, он ослеп и оглох от ветра, осталось одно ощущение полета. Вся жизнь ушла в занесенное копье. Это то самозабвение, которому не полагается продолжаться больше считанных секунд, иначе просто кровь закипит, и сердце разлетится. И кто бы он ни был — он герой! А ждут его убийцы. Потому что у них полная трезвость и расчет: смерть, которую несет тот один на конце копья, поделена между ними шестерыми. Они хладнокровны как роботы, вылитые из чешуйчатой стали. В исходе сомневаться не приходится — смерть! И все-таки за всадника ни капельки не страшно — он не может погибнуть. В той стране, где земля нежно-розовая, а небо как вуаль, наброшенная на лампу Аладдина, смерти просто нет: она, как и все тут, только сказка, театр.
Театр! Вот я и написал-таки это слово, потому что от него никуда не денешься. Ведь и в самом деле, В. В. Теляковский — театральный художник! Послушайте-ка искусствоведа:
"Четырехугольник холста трактуется как сценическая площадка. Авансцена так и остается свободной. Справа, слева симметрично расположены кулисы, в глубине задник. Даже тогда, когда фигуры отсутствуют и дается чистый пейзаж, построение пространства сохраняет характер подготовленной сцены".
Это пишется о живописи "мирискусников" — учителей Теляковского. Из этого "прелестного", но жестокого канона Всеволод Владимирович сумел вырваться. Вероятно, помогло и то, что он рисовал степь, а где же в степи "боковые кулисы", передний и задний план? Она сама по себе простор, свобода на тысячу километров вперед и назад. Поэтому полотна Теляковского крупнофигурны, хотя и невелики.
Но вот то, что все эти картины писал не какой-нибудь, а именно театральный художник, отлично знакомый с построением сцены, и то, что зрелищный момент был для него самым главным, об этом, по-моему, спорить не приходится. Ведь художнику в театре принадлежит совершенно особое место. Как только поднимется занавес, зритель сразу же встречается с художником. И музыка еще не играет, и актеры не появились, а художник — вот он — уже весь. Он выставлен и высвечен как картина в галерее. Пройдет минута, дирижер взмахнет палочкой, заиграет музыка, запоют или заиграют актеры, для зрителя останутся только актер и оркестр. Но самая, самая первая минута — все равно принадлежит художнику. И существует художник в театре не как акварель, а как фреска на стене — весомо, грубо, зримо. Все у него должно быть четким, крупным, выразительным. Неблагодарное ремесло театрального художника (мало кто тогда их считал мастерами) дало Теляковскому очень много. Прежде всего цвет — он у Теляковского сам по себе картина. Его кроваво-красные скалы, багрово-синие дымки в небе, ощеренные бурные камни — вся эта гамма полыхающих цветов могла бы существовать отдельно. Но зато как спокойно сине-черное небо в картине "Айман-Шолпан". Тишина, покой, полная луна встала над горным перевалом, около нее сплылись похожие на стекла или ракушки перламутровые облачка, серебрится жесткая, черная, словно вычеканенная трава, медлительно вышагивают неторопливые и важные верблюды. Две черноволосые девушки спят в одном седле, прижавшись друг к другу. Теляковский любит красивых людей — и летят ли они на взмыленных конях, гонят ли овец, слушают ли песню, они все равно красивы.