Кино менее условно, чем театр. Кинематограф ближе к книге., потому что чудодейственно сокращает расстояние между актером и зрителем (в театре это расстояние существует) — события разворачиваются на натуре, в настоящих (незаметный обман кинокамеры) комнатах, декорации не кажутся декорациями, грим актеров не бросается в глаза, голоса не звучат преувеличенно громко, как это бывает на сцене, — за актера многое сделает магнитная звукопленка и «перезапись» режиссера.
Кино весьма лаконично и портретно. Оно не терпит многословия. Крупный план приближает к нам жест актера, выражение его лица — блеск усмешки в глазах, горькое подрагивание губ, едва скользнувшую улыбку, пот на лбу и т. д.
Все ощутимо, как в жизни, и все — словно под увеличительным стеклом, и лицо героя — рядом, и видишь его так, как можно видеть лицо собеседника, сидя за одним столом. Кино вызывает доверие у зрителя, изображение на экране абсолютно соответствует объективному миру. Несмотря на то что литература богаче, шире, глубже, многограннее, а кино более «сделанно», кинематограф решительно и властно оказывает влияние на современную прозу.
Итак, одна из особенностей экрана — убедительность краткости без длинных переходов, мостков, тщательных внешних «мотивировок». Здесь можно свободно переноситься в прошлое, возвращаться и вновь уходить вперед. Все в кинематографе вещественно осязаемо, ощутимо, видимо.
Вот эта освобожденность от многословия «разъяснительности» чувствуется и в прозе последних лет. Под влиянием простоты и доступности экрана становится прозрачнее язык повествования: абзацы сжаты, колорит, обстановка, предметы рисуются зрительно через существенные детали. Кроме того, психологическая деталь, столь характерная для современного кино и когда-то взятая из литературы, теперь вновь переходит из кино в прозу и до-новому утверждается в ней.
Несколько лет назад с помощью кинематографа я понял, что такое сила контраста в психологическом рисунке, в характере героя, в пейзаже.
Твердо убежден, что у молодого по возрасту кинематографа — огромное и серьезное будущее. Он все внимательнее, придирчивее будет приглядываться к литературе, в то время как литература будет ревниво приглядываться к нему.
Я люблю кинематограф, но не целиком и не до конца, и, вероятно, стал бы профессиональным сценаристом, если бы не был влюблен до фанатичности, порой до мучительного бессилия в слово, в его магическое очертание на бумаге, в его звучание и загадочность всегда ускользающей простоты. Я всю жизнь в погоне за словом, которое называется глаголом и эпитетом.
Быть тенденциозным, но не навязчивым, говорить полновесно, но не прямолинейно — вот почему я всю жизнь в погоне за словом.
Впервые я столкнулся с кинематографом в середине пятидесятых годов — появилось вдруг желание написать сценарий, увидеть своих героев, говорящих живыми голосами на экране, но это желание не было осуществлено. Встреча с кинематографом тогда не состоялась.
Она состоялась позднее, через пять лет, после звонка режиссера Льва Саакова, предложившего экранизировать мою повесть «Батальоны просят огня». Только сейчас я вижу, как можно перевести эту повесть на язык кинематографа. Но тогда я сумел убедить режиссера в невозможности сгруппировать всех героев в едином действии (линия: командир дивизии — командир полка; батарея Кондратьева — батальон Бульбанюка).
Была переведена на экран повесть «Последние залпы».
Затем режиссером В. Басовым был экранизирован роман «Тишина».
Работая над этим сценарием, не раз задумывался, в чем же вообще суть экранизации.
Не знаю никаких рецептов в кинематографе, так же как и в прозе. Можно заучить сотни приемов и «ударных поворотов», можно даже проникнуть в закулисные тайны мастерства, в лабораторию того или иного классика, умозрительно познать секреты композиции, драматургии, диалога. Но каждый раз человек, создающий нечто, встречается с необходимостью бесконечного поиска в самом процессе работы.
Режиссера и писателя может объединить общая идейная позиция, одна эстетическая задача. И здесь писатель должен быть щедрым, он должен уметь зачеркивать и что-то ломать, что-то строить на месте ломки, многое стараться увидеть уже глазами зрителя (чем в идеале должен владеть режиссер) и понимать, что ему теперь надобно достичь такого же воздействия, как в прозе, но другими средствами — средствами экрана.
Пейзаж, описательно-психологический рисунок, один-единственный глагол, точнейший эпитет, алмазом сверкавший в прозе, почти физически ощутимое описание солнечного утра, тумана, снега или дождливых сумерек, запахи скошенных трав, нагретого дерева, одежды, пыльных железнодорожных вагонов и т. д.— все это, разумеется, при экранизации требует особенного зрительного выражения или совсем уходит из сценария. Это утраты и щедрость писателя, приблизившегося к кино, — это иные, непривычные, однако необходимые поиски эмоционального материала.