Третий этап — шестидесятые годы, несомненно, закономерная веха развития военно-исторического романа. Этот третий этап, мне кажется, является синтезом части первого и второго этапов, синтезом, еще не набравшим силу, еще не совсем окрепшим, но тем не менее начавшим выходить на оперативный простор решительно, хотя и не без существенных потерь.
На мой взгляд, возникает твердый жанр исторического романа, несколько приближенный к жанру хроники, основанный на документе, порой на фактических событиях, с участием известных исторических лиц, с широким охватом войны, от солдатского окопа до Ставки, от нашей Ставки до ставки Гитлера, с множеством действующих персонажей во временной протяженности.
Одновременно с жанром объемного исторического романа набрал ускоряющееся движение и жанр документальной прозы, начавшей путь с середины 50-х годов, — мемуары крупнейших полководцев, дневники, записки партизан, письма.
Романы Григория Коновалова, Константина Симонова, Александра Чаковского, дневники Вячеслава Ковалевского «Тетради из полевой сумки», вместе с тем цепные воспоминания людей (не литераторов) с насыщенными биографиями, несмотря на разные достоинства этих произведений, несмотря на неравноценность их, привлекли к себе внимание читающей публики.
Думаю, что интерес к «реконструкции событий» объясняется главным образом императивной потребностью времени, насущным стремлением к документальному обобщению и осмыслению исторического прошлого, а значит — познанием его во всех сферах и этапах огромной панорамы войны. Это объясняется еще и тем, что вместе с неиссякаемым вопросом: «Что было?» — все явственнее звучат вопросы нового исследования на основе документа: «Как было?», «Почему?», «Зачем?».
Но что такое правда в жизни и правда в искусстве? Правда в искусстве — фотографическая ли это точность, отраженность объективно существующих явлений, лиц, вещей? Или возможен допуск плюс-минус? Боится ли правда в документальном искусстве вымысла, или она слепо следует за фактами? Или, может быть, все-таки правда не боится вымысла, а правдоподобие плетется за фактами? Где критерий? Ведь каждый писатель — будь то романист или документалист — нередко воспринимает одни и те же явления жизни соответственно складу своей индивидуальности. Так, возможно, и нет единственного измерения правды, кроме одной категории — социальной, что следует понимать как строгое исследование правды внутренней, а не внешней.
В последние годы мы всё больше говорим о жанре документальной прозы, и иные критики утверждают даже, что само фотографирование факта — подлинно художественное открытие действительности, способное объяснить сущность образа и явления. При этом ссылаются на Достоевского, творчество которого меньше всего отличалось «фотографированием», — но, мол, именно этому гениальному писателю понадобился в романе «Идиот» фотографический портрет Настасьи Филипповны, чтобы произвести неизгладимое впечатление на князя Мышкина. Литературовед Борис Бялик утверждает, что сила фотографического снимка в том, что он, снимок, — слепок с реального факта, в котором выражен весь внутренний мир автора.
Но вспомним, каков же сам по себе фотографический портрет Настасьи Филипповны. Вот как описывает ее Достоевский:
«На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, по-видимому темно-русые, были убраны просто, по-домашнему, глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна…»
Сделал ли автор фотографического портрета подлинно художественное открытие, выявил ли всю суть характера Настасьи Филипповны? По моему глубокому убеждению, пет.
Данная фотография сама по себе, выражение лица этой женщины — лишь увиденный факт, лишь констатация действительности, объекта, не открывающая всю правду. Этот портрет еще нельзя назвать художественной истиной, то есть индивидуальным характером Настасьи Филипповны. И если бы не возникло к этому портрету своего, неповторимого отношения и чувства князя Мышкина, фотография эта могла быть, скажем, и Анны Карениной или героини Бунина, — просто удачный фотопортрет. который говорил бы о женщине очень красивой, несколько высокомерной, усталой и т. д.
Да, все окрашивается в иной цвет, наше познание всей сути возникает тогда, когда князь Мышкин высказывает свое отношение к портрету, осмысливает его. Он говорит, глядя на фотографию: