Психоанализ направлен не на подобное разрушение фантазии, но на нечто иное и куда более радикальное: на пересечение фантазии. И хотя может показаться очевидным, что психоанализ должен освободить нас от власти наших индивидуальных фантазий и позволить нам прикоснуться к реальности, как она есть, Лакан имеет в виду нечто совершенно иное: «пересечь фантазию» не значит просто выйти за ее пределы, но разрушить ее основы, принимая ее непоследовательность. В нашем повседневном существовании мы погружены в реальность, структурированную и поддерживаемую фантазией, но само это погружение ослепляет нас касательно фантазийной рамки, поддерживающей наш доступ к реальности. «Пересечь фантазию» означает, парадоксальным образом, полностью идентифицировать себя с фантазией, сделать фантазию явной; если использовать точную формулировку Ричарда Бутби:
«Пересечь фантазию» не значит, что субъект каким-то образом отказывается от вовлечения в причудливые капризы и приспосабливается к прагматичной «реальности», но с точностью до наоборот: субъект подчиняется эффекту символической нехватки, открывающему границу обыденной реальности. Пересечь фантазию в лаканианском смысле – значит быть захваченным фантазией крепче, чем когда-либо еще, находясь в все более близкой связи с истинной сутью фантазии, выходящей за пределы образов[19].
Как нам рассматривать этот парадокс пересечения фантазии путем избыточной идентификации с ней? Сделаем отступление с помощью двух показательных фильмов: «Жестокая игра» Нила Джордана (1992) и «M. Баттерфляй» Дэвида Кроненберга. Несмотря на разницу в персонажах, оба фильма повествуют о мужчинах, страстно влюбленных в прекрасную женщину, которая оказывается переодетым в женщину мужчиной (трансвестит в «Жестокой игре», оперный певец в «М. Баттерфляй»), и травматическое столкновение мужчины с тем фактом, что объект его любви тоже мужчина, стоит в центре обоих фильмов. Здесь, конечно, нас поджидает очевидное возражение – разве «М. Баттерфляй» не показывает нам трагикомический спутанный клубок мужских фантазий о женщинах, а не истинные отношения с женщиной? Все действие фильма происходит среди мужчин. Разве гротескное неправдоподобие фильма не скрывает тот факт, что мы имеем дело со случаем гомосексуальной любви к трансвеститу, одновременно указывая на этот же факт? Фильм попросту нечестен и отказывается признавать очевидное. Это объяснение, тем не менее, не затрагивает истинную загадку «М. Баттерфляй» и «Жестокой игры»: как может безнадежная любовь между главным героем и его партнером, мужчиной, переодетым в женщину, воплотить понятие гетеросексуальной любви куда более аутентично, чем «нормальные» отношения с женщиной? Или в случае «Жестокой игры»: почему столкновение с телом возлюбленного становится травмой? Вовсе не потому, что субъект сталкивается с чем-то чужеродным, но потому, что он сталкивается с основной фантазией, поддерживающей его желание. «Гетеросексуальная» любовь к женщине оказывается гомосексуальной, поддерживаемой фантазией, что женщина на самом деле мужчина, переодетый женщиной. Здесь мы видим, что может означать «пересечь фантазию» – не видеть ее насквозь и воспринимать реальность, скрытую ей, но столкнуться с ней прямо, лицом к лицу. Когда мы сталкиваемся с ней, действие ее власти над нами приостанавливается – почему? Потому что фантазия действует, только пока она является прозрачной, невидимой подоплекой нашего опыта – фантазия как грязный личный секрет, не способный пережить публичного разоблачения.
Так мы приходим к Хайдеггеру: когда Хайдеггер говорит о сущности технологии, он имеет в виду нечто вроде рамки основной фантазии, которая, как прозрачная основа, определяет то, как мы понимаем реальность. «Gestell», термин, используемый Хайдеггером для обозначения сущности технологии, обычно переводится на английский как «enframing» [букв. «обрамление»; на русский термин переводится как «постав». – Пер.]. Слово «технология» в самом его радикальном смысле не относится к сложной сети машин и действий, но к отношению к реальности, которое мы принимаем, проделывая эти действия: технология – то, как людям современности раскрывается реальность. Парадокс технологии как заключающего момента западной метафизики состоит в том, что она является модусом «обрамления» [ «enframing»], ставящим под угрозу само «обрамление»: человек, сведенный до объекта технологической манипуляции, больше не является по-настоящему человеком, он теряет саму способность быть экстатически открытым реальности. Но эта опасность также кроет в себе потенциал спасения: когда мы постигаем и полностью принимаем тот факт, что технология сама, по своей сути, является модусом «обрамления», мы преодолеваем ее – это хайдеггеровский вариант пересечения фантазии.