Наиболее радикальное прочтение книги Иова было предложено в 1930-х норвежским теологом Петером Весселем Цапфе, который подчеркивает «безграничное недоумение» Иова, когда Бог в конце концов ему является: ожидая увидеть священного и чистого Бога, чей интеллект бесконечно превосходит наш, Иов «оказывается лицом к лицу с примитивным до гротеска мировым правителем, вселенским дикарем, хвастуном и задирой, почти милым в своем полном неведении духовной культуры. <…> Новым для Иова становится не величие Бога в количественном определении, его он и так полностью понимал <…>; новым становится качественная низость»[15]. Другими словами, Бог – Бог реального – является das Ding, капризным жестоким господином, не имеющим какого-либо чувства вселенской справедливости. Как позиционирует себя «Древо жизни» относительно этих прочтений?
Малик основывается на связи между травмой и фантазией: одной из возможных реакций на травму является уход в мир фантазий, то есть воображение мира самого по себе, вне наших субъективных горизонтов. В фильме он показывает нам формирование Вселенной, включая Млечный Путь и нашу Солнечную систему. Голоса задают различные экзистенциальные вопросы. На новосформированной Земле извергаются вулканы и начинают зарождаться микробы. Показываются ранние морские обитатели, затем растения на суше, затем динозавры. Из космоса мы видим, как на землю падает астероид… эта логика не так давно достигла своего апогея в книге Алана Вайсмана «Мир без нас» – видении того, что бы произошло, если человечество (и только человечество) внезапно исчезло бы с лица Земли: вновь процветающее биоразнообразие, постепенно зарастающие природой человеческие артефакты. Воображая мир без нас, мы, люди, сводимся до чистого бестелесного взгляда, наблюдающего свое собственное отсутствие, и это, как показывал Лакан, является основной субъективной позицией фантазии: наблюдать мир в условиях несуществования субъекта (например, видеть акт своего зачатия, фантазируя о родительском совокуплении, или видеть свои похороны, как Том Сойер и Гек Финн). «Мир без нас», таким образом, является фантазией чистейшей воды – видением Земли, остающейся в докастрированном состоянии непорочности, до того, как мы, люди, испортили ее своей гордыней.
То есть, тогда как «Древо жизни» приводит нас к эскапизму путем подобной космической фантазии о мире без нас, «Меланхолия» не делает ничего подобного. Она не воображает конец света, чтобы избежать семейного конфликта; Жюстин – по-настоящему меланхолична, лишена фантазматического взгляда. То есть меланхолия, в ее самой радикальной форме, не является сбоем в работе скорби и продолжающейся привязанностью к утерянному объекту, но полной противоположностью: «меланхолия являет собой парадокс стремления скорбеть, которое предшествует и предвосхищает потерю объекта»[16]. В этом заключается стратегия меланхолика: единственный способ обладать объектом, который нам никогда не принадлежал, который был с самого начала утерян, – относиться к объекту, все еще принадлежащему нам полностью, так, как будто бы этот объект был уже утерян. Этот факт придает особый оттенок меланхолическим любовным отношениям, например, между Ньюландом и графиней Оленской в романе Эдит Уортон «Эпоха невинности»: хотя любовники все еще вместе, без ума друг от друга и наслаждаются присутствием друг друга, тень будущей разлуки уже окрашивает их отношения, так что они воспринимают свои нынешние наслаждения под знаком будущей катастрофы (разлуки). В этом конкретном смысле меланхолия является начальной точкой философии, и в этом смысле Жюстин из «Меланхолии» отличается от обыкновенного меланхолика: ее потеря – потеря абсолютная, конец света, и она заранее оплакивает эту абсолютную потерю, буквально проживая конец всего. Когда катастрофа была лишь угрозой, Жюстин была просто меланхоликом в депрессии, но, когда угроза непосредственно близка, она оказывается в своей стихии.
Здесь мы достигаем предела события как переобрамления [reframing]: в «Меланхолии» событие выступает не просто сменой рамки, но разрушением рамок как таковых, т. е. исчезновением человечества, материального субстрата всех рамок. Но является ли подобное тотальное разрушение единственным методом отступления от рамки, которая регулирует наш доступ к реальности? Психоаналитическое название этой рамки – фантазия, так что вопрос может быть поставлен применительно к фантазии: можем ли мы отступить на некоторое расстояние от нашей основной фантазии или, как говорил Лакан, можем ли мы пересечь нашу фантазию?