Другие знатоки и любители искусства начинают с противоположной крайности, думая, что изящное не имеет никаких непреложных законов и что стоит только изучить историю и нравы какого угодно народа, чтоб понять его искусство. Узнав из биографии какого-нибудь художника, что он был несчастен, они думают, что нашли ключ к тайне его грустных созданий. «Видите ли, – говорят они: – он был несчастен в жизни, и оттого меланхолия составляет отличительный характер его произведений». Коротко и ясно! Этак легко можно объяснить и мрачный характер поэзии Байрона: критика будет и недолга и удовлетворительна. Но что Байрон был несчастен в жизни – это уже старая новость: вопрос в том, отчего этот одаренный дивными силами дух был обречен несчастию? Эмпирические критики и тут не задумаются: раздражительный характер, ипохондрия, – скажут одни из них, – и расстройство пищеварения, прибавят, пожалуй, другие, добродушно не догадываясь в низменной простоте своих гастрических воззрений, что подобные малые причины не могут иметь своим результатом такие великие явления, как поэзия Байрона. Всякому известно, что иной меланхолик от природы бывает счастлив при благоприятных обстоятельствах и самый веселый человек делается ипохондриком от несчастия, что раздражительность нервов служит не только к живейшему ощущению горестей, но и к живейшему ощущению радости. Всякому также известно, что великие комики по большей части бывают людьми раздражительными и наклонными к ипохондрии и что весьма редко появляется улыбка на устах тех, которые заставляют других хохотать до слез… Ни один поэт не может быть велик от самого себя и через самого себя, ни через свои собственные страдания, ни через свое собственное блаженство: всякий великий поэт потому велик, что корни его страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории, что он, следовательно, есть орган и представитель общества, времени, человечества. Только маленькие поэты и счастливы и несчастливы от себя и через себя: но зато только они сами и слушают свои птичьи песни, которых не хочет знать ни общество, ни человечество. Чтоб разгадать загадку мрачной поэзии такого необъятно колоссального поэта, как Байрон, должно сперва разгадать тайну эпохи, им выраженной, а для этого должно факелом философии осветить исторический лабиринт событий, по которому шло человечество к своему великому назначению – быть олицетворением вечного разума, и должно определить философски градус широты и долготы того места пути, на котором застал поэт человечество, в его историческом движении. Без того все ссылки на события, весь анализ нравов и отношений общества к поэту и поэта к обществу и к самому себе ровно ничего не объяснят.
Но прежде чем определить историческое значение поэта, должно определить его чисто художественное значение: без этого никто не поймет, почему критика или эстетика признает одного поэта поэтом, а другого нет и почему в одном она видит великого, а в другом обыкновенного поэта. Вот здесь эстетика имеет право основываться на одном философском начале искусства, не относясь ни к истории, ни к другим сферам сознания. Здесь получает свой великий смысл искусств как искусство, как такая сфера деятельности, которая сама себе цель и вне себя цели не имеет. Естественно, прежде чем определить, к зодчеству какого народа, какой эпохи, какого стиля принадлежат здания такого-то архитектора и великий ли он архитектор, должно показать, есть ли в его зданиях творчество, полет фантазии, словом, поэзия, или эти здания – только груды камней, складенные по правилам архитектуры трудолюбивым ремесленником, тщательно изучившим техническую сторону искусства, или, пожалуй, и опытным академиком… А этот вопрос может быть решен только на основании философии изящного – эстетики. Но здесь и оканчивается работа эстетики, как эстетики собственно, и отсюда вступает в свои права история и философия истории. Это не значит, чтобы эстетика, в каком бы то ни было случае, отказывалась от прав, неотъемлемо принадлежащих ей в деле искусства, это значит только, что эстетика, окончив рассмотрение художественной стороны искусства, обращается к другой стороне, столько же присущной искусству, как и сторона художественная, – к стороне его содержания, и, нисколько не отказываясь от своих законных и неотъемлемых прав, вступает в союз с другою родственною ей сферою – сферою истории. Все сферы высшего сознания так родственны и тесно связаны между собою, что только через искусственное действие разума можно разделять их; показать же точные их границы так же трудно, как и показать, где в человеке оканчивается тело и начинается душа, где конец чувства и начало ума, и т. д.