Здесь необходимо подчеркнуть важный для уяснения сущности советского кино момент, ставший основанием для появления одного из главных в его адрес упреков: речь идет о перегруженности советского кино производственной тематикой.
Да, большинство советских фильмов было связано с материалом конкретной действительности, а это значит — с ситуацией, в том числе на заводах, колхозах, школах, общежитиях, НИИ, армии. Но ведь главный вопрос, который ставился в этих фильмах — это, как правило, не вопрос производства как такового, а проблема очеловечивания его общественных отношений.
В советских фильмах ставилась проблема поиска гуманистического подхода (как этического императива) в решении любых проблем жизнедеятельности человека без исключения (от благоустройства бензоколонки до решения сложнейших вопросов науки). И в этом смысле советское кино стало идеальной формой не только жизнеописания и жизнепознания, но самое главное — жизнестроения.
В этой связи будет уместно упоминание о таком феномене советской культуры, как «пересказы советского кино», который по существу явился не чем иным, как формой творчества «зрительской правды» того или иного фильма в его авторском прочтении.
Говоря о «зрительской правде» как неком самостоятельном феномене советской культуры, не надо забывать, что она являлась все-таки производной самого киноискусства, природа которого задавалась самим образом разрешения представляемых в нем противоречий, в результате чего происходило становление уже непосредственно самого художественного образа. Возникающее от этого ощущение реального движения жизненной материи, сопряженное с чувством личной причастности к этому процессу, рождало эффект, который иногда называли «эффектом жизнестроительства». В нем, на наш взгляд, как раз и заключена одна из основных загадок советского кино.
«Если мы обратимся, например, к русскому фильму, — писал голландский архитектор Я. Ауд, — то заметим не только исключительную жизненную силу в целом, но и мощную волю к новому художественному выражению» (1933, апрель)[180]. Не в этой ли «жизненной силе» заключалась причина успеха советского кино, о котором писал в своем письме к А.Я. Таирову М.Ф. Ларионов (1947 г.): «Я думаю, если бы ты мог здесь что-либо поставить, это было бы очень интересно и в данное время у тебя был бы громадный успех... Теперь публика, несмотря на большие цены, битком наполняет все театры и все синема, особенно когда идут советские фильмы»[181].
Кстати, по мнению некоторых авторов и, в частности, С. Попова, генетическими истоками проблематики «жизнестроительства» являлись определенные традиции русской культуры: «Проблематику жизнестроительства сталинская культура унаследовала от революционного авангарда, а он, в свою очередь, от традиции русского космизма. Жизнестроителями были на свой, особый лад и Соловьев, и Малевич, и Каганович, хотя само слово они понимали по-разному... Специфика России состоит в том, что “...идеи получают в ней утрированную, сверхрадикальную форму”»[182].
То, что касается не проблематики, а уже собственно самого принципа «жизнестроительства», т.е. разотчуждения, то здесь мы еще раз подчеркнем: метод соцреализма имеет дело не столько с разотчужденной, сколько с разотчуждаемой действительностью.
Надо сказать, что процесс движения (в нашем случае — процесс разрешения противоречия), рассматриваемый в фокусе такого временного модуса, как present continuous, составлял предмет творческого внимания великих художников еще до революции. Так, например, К.С. Станиславский призывал актера воссоздавать в своей игре процесс, а не играть результаты, ибо это рождает наигрыш результатов, насилие, которое приводит только к ремеслу.
О приоритетном значении процесса творчества уже для другого художника — С. Скрябина — пишет и Л. Сабанеев: «Ему нужен был не рассказ об акте, не представление акта, а самый акт...»[183].
В значительной степени этот принцип отвечает одному из тезисов В. Соловьева — замечать в том, что есть... задатки того, что должно быть[184].
Значение этого момента подчеркивает и М. Бахтин, утверждая, что «всякий смысл это есть смысл здесь-и-сейчас, что нет смысла вообще и бытия вообще: бытие каждый раз такое, каким я его застигаю в своем смысле-поступке»[185]. И далее продолжает он: «В данной единственной точке, в которой я теперь нахожусь, никто другой в единственном времени и единственном пространстве единственного бытия не находился. И вокруг этой единственной точки располагается все единственное бытие единственным и неповторимым образом»[186].
181
Петропавловский Н.А. Русские художники в Париже. Письма и воспоминания о Н.С. Гончаровой и М.Ф. Ларионове // Встречи с прошлым. Вып. 5. М., 1984. С. 176.
182
Рыклин М. Пространства ликования. Тоталитаризм И различия. М., 2002. С. 59 // Цит. по: Попов С. В ожидании имперского великолепия. Новый академизм // Собрание. 2006, № 2. С. 137.
183
Сабанеев Л. Скрябин. М., 1923. С. 66 // Цит. по: Эйзенштейн С. Избранные произведения. М., 1964. Т. 2. С. 414.
184
Соловьев В.С. Собр. соч. В 10 т. СПб., 1913. Т. 9. С. 42 // Цит. по: Тюпа В. Альтернативный реализм // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. М., 1990. С. 372.