Между тем, как мы уже заметили выше, соцреализм — это не подмена сущего должным, а художественное отображение путей движения от первого ко второму. Метод соцреализма предполагает безусловное выведение результата разотчуждения непосредственно из самого процесса разотчуждения, и только через это их единство реципиент может постигать меру жизненной правдивости данного искусства. «Правда» искусства соцреализма заключается не в формальных знаках содержательной стороны (тема, предмет, сюжет) изображаемого материала (на чем настаивали идеологи его превращенных форм), а в логике его художественного развития, т.е. непосредственно в самой драматургии.
Игнорирование же диалектики разрешения противоречий, а в действительности — законов художественной драматургии искусства соцреализма приводит к схематизации творчества и его результатов. Напротив, когда художественная логика сама являет собой акт разотчуждения, а не сводится лишь к представлению его результата — в этом случае она становится доказательством как правомерности постановки данной этической проблемы, так и состоятельности ее решения (автором, героем и зрителем).
Такой подход диктует и вполне определенный принцип соотношения искусства и жизни. Если метод соцреализма предполагает соотнесение искусства с жизнью, то его превращенные формы диктуют прямо противоположное: теперь действительность во всей сложности и богатстве ее противоречий должна укладываться в предлагаемые ими схемы.
При этом существенно, что критерии правды претерпели определенные изменения в процессе эволюции советской культуры. О различии критериев правды в художественной культуре 20-х и 30-х гг. писал еще В. Паперный: «Культура Два[222]... понимала под правдой «то, что есть, или то, что должно быть» (последнее означало будущее: то, что будет). Культура Два противопоставляет этому «то, что могло бы быть» — незначительное на первый взгляд грамматическое изменение, но оно означает принципиальный поворот в культурной ориентации»[223].
На наш взгляд, это различие несколько иного плана. Оно состоит в том, что критериями правдивости в художественной культуре 20-х гг. выступали характер и образ являемого в нем самого исторического движения, что становилось порой основанием критики, например, С. Эйзенштейна и В. Маяковского. В 30-е гг. за основу критерия художественной правдивости берется уже принцип соответствия художественного текста существующим внешним, отчужденным канонам, ибо в этом случае искусство становится формой духовного производства идейно-культурных императивов общественного сознания. Но при этом не следует забывать, что, несмотря на идеологическое поощрение данной тенденции, культурные процессы в 30-е гг. были не сводимы только к этим превращенным формам «подгонки» под канон.
Итак, если в искусстве соцреализма в качестве основного критерия правдивости результата (искусства) выступает сама логика его становления (образ движения), в котором как раз и происходит самое главное — становление самого субъекта движения (Нового человека), что нельзя путать с его насильственным деланием (об этом писал М. Геллер),[224] то в его превращенных формах — мера соответствия изображаемого образа извне заданному представлению об этом образе. Вот почему понятие «правда» искусства соцреализма в его подлинной сути связано с единством процесса, результата и субъекта разотчуждения. Это — главное, что отличает данное искусство от мифа. Ориентация же творца лишь на художественное фиксирование противоречия, причем только на конечной стадии его развитая, форсируя (или, более того, игнорируя) сам диалектический процесс (драматургию) его разрешения, неизбежно приводит к насилию над художественным текстом. Не это ли в том числе становилось основанием для появления упреков следующего рода: «Для того чтобы привести жизнь к ее желаемому... состоянию, система обращается к насилию...»[225]. Но вульгаризация данного метода приводила к появлению не только превращенных форм искусства соцреализма, но и акцентирующих только эти формы доктринальных форм его теоретического осмысления.
222
Здесь мы приводим комментарии В. Паперного к его терминам «культура 1» и «культура 2»: Прежде всего необходимо отметить, что ни культуры 1, ни культуры 2 не существует в действительности, они изобретены автором. ...Дело в том, что понятие культуры 1 конструируется здесь главным образом на материале 1920-х годов, а понятие культуры 2 — на материале 1930—1950-х годов» // Паперный В. Культура Два. М., 1996. С. 18.
225
Конев В.П. Советская художественная культура периода 30—80-х годов XX века: теоретико-исторический анализ. Дис. ... д-ра культурол. наук. Новосибирск, 2004. С. 305. (Из фондов Российской Государственной библиотеки). http://diss.rsl.ru/diss.aspx?orig=/05/0702/050702023.pdf