Было бы упрощением полагать, что эта метаморфоза происходила по принципу формальной смены одного отношения на другое. Не имея возможности подробно осветить этот вопрос, зафиксируем лишь то, что теперь принцип политических отношений (партия — творческий союз) становится доминирующим в определении содержания и характера творчества. Принцип творчества — «партия — творческий союз» — становится определяющим и для остальных вышеназванных отношений: «идея—культура» и «власть—художник».
Это вовсе не значит, что первое подменяет последнее. Нет, но прежде существовавшая целостность (единство общественной, политической и личной составляющих) с этого момента начинает размываться. Теперь художник может выразить свою общественную позицию не прямо, а главным образом опосредованно, через творческое объединение (писателей, художников, кинодеятелей) с четкой подчиненностью художественных задач идеологическим.
Внешне сходные черты можно найти в творчестве Маяковского, но дело в том, что у него эта детерминация предопределялась природой его творчества и самое главное — его позицией, личностной по форме и общественной по содержанию, что было результатом его общественного и культурного развития. В случае с Маяковским детерминационное отношение — «новый мир — художник» — формировалось на качественно иной основе. Маяковский сам был субъектом не только идеи, но и практики создания нового мира. И как таковой он делает вызов (в том числе художественный) уже себе самому как субъекту культуры. Именно этим вызовом определяются и творческие интенции поэта, и его художественный метод, который детерминируется историческим вызовом гражданской позиции самого поэта. На примере Маяковского мы сталкиваемся с тем случаем, когда на место спонтанного творчества приходит принцип самодетерминации, когда художник сам по доброй воле и в соответствии со своей позицией определяет содержание и все составляющие своего творчества, в том числе, и метод. Здесь творческий метод возникает не как некая довлеющая над художником трансцеденция, а как результат действительного сопряжения задач художественного и исторического творчества (творчества новых общественных отношений).
В этой логике лежит и решение одной из важнейших проблем художника — проблемы свободы творчества. В связи с этим представляет интерес позиция Маяковского в отношении рекламы — области, казалось бы, очень далекой от сферы свободного творчества. Работая в области рекламы, поэт подчеркивает, что он и здесь свободно творит то, что он сам хочет (другое дело, что он хочет именно то, что нужно обществу). В этом его принципиальное отличие от тех художников, кто, также занимаясь ею (но на рыночной основе), подчинял свое творчество интересам капитала, весьма далеким от настоящего искусства.
В связи с оценкой проблемы писательской и творческой свободы Маяковский замечает по поводу поэзии Юлиана Тувима: «Ему, очевидно, нравилось бы писать вещи того же порядка, что “Облако в штанах”, но в Польше и с официальной поэзией и то не просуществуешь, — какие тут “облаки”! ...Что же делать Тувимам? Тувимы пишут тексты для певиц и певцов варьете. (Глупые скажут: “А сам про Моссельпром писал?” — Я про Моссельпромы хочу писать потому, что нужно. А ему для варьете и не нужно, и не хочется). И варьете прекрасно, если писать хоть немного “что хочешь”... Правда — можно писать и против того, что видишь. Но тогда кто тебя будет печатать?»[290].
Возвращаясь к проблеме детерминации творчества, напомним, что в 30-е гг. доминирующим становится политический тип детерминации, который через отношение «партия — творческий союз» определял господствующий характер и культурной политики, и самого художественного творчества на этом историческом этапе. Социальной субстанцией творчества становилось отношение «партия — творческий союз», и именно оно теперь определяло все формы общественной и культурной субъектности творца.
Надо сказать, что еще до революции редко случалось, когда в своем общественном бытии в сфере культуры художник исходил лишь из самого себя — достаточно вспомнить широкий и разнообразный круг творческих объединений, составлявших культурную общественность России начала XX века. Однако творческие объединения художников дореволюционного периода и 30-х гг. были сообществами разного типа. Их принципиальное различие заключалось в следующем.
Во-первых, дореволюционные художественные объединения формировались главным образом на основе общности тех или иных художественных идей. В основе советских творческих объединений, независимо от их отраслевой модификации, лежали принципы идеологические.