Это особенно проявлялось в условиях, когда художник попадал под репрессивное давление, как это было, например, в случае с М. Зощенко, А. Ахматовой, Д. Шостаковичем, С. Прокофьевым, В. Мурадели, Д. Хазиным или Б. Пастернаком, в защиту которого на собрании московских писателей (1958 г.) не выступил никто из присутствующих. Другой пример: вскоре после известных постановлений в 1946—1948 гг.[310] Д. Шостакович, придя на работу в Ленинградскую консерваторию, прочел приказ о своем увольнении. Ноты его сочинений из библиотек не выдавались, его музыка некоторое время не исполнялась ни по радио, ни в концертах[311]. Нередко случалось, что авторы и жертвы доносов (в форме «критических статей») — являлись членами одного и того же творческого цеха. И еще другой пример: архитекторы, исключенные из Союза советских архитекторов, впоследствии вычеркивались в стенограмме (хранящейся в архиве ССА) из списка присутствующих (ЦГАОМ, 674, 2, 25, л. 1), так что репрессии распространялись даже по отношению к прошлому[312].
Реально в творческих объединениях 30-х гг. отсутствовали общественные механизмы, позволяющие выражать их членам свое мнение, в том числе оппозиционное, во-первых, без риска социально-административных, а нередко и репрессивных последствий, а во-вторых, не только на коллективном, но и на индивидуальном уровне.
Из всего этого не следует делать тот вывод, что творческий союз был исключительно формой лишь художественного и идеологического закрепощения художника. Можно привести немало примеров, когда творческие объединения играли положительную роль в актуализации творческого потенциала художника. Несмотря на бюрократический диктат, многие художники понимали, что общественное объединение художников — это объективно необходимая и, безусловно, важная форма, которая потенциально (и в некоторой минимальной степени актуально) может служить целям демократизации культурной политики. Художники видели позитивный смысл и в организации творческих съездов, и в деятельности союзов. «Мне кажется, — говорил, в частности, А.М. Горький, — что союз должен поставить целью своей не только профессиональные интересы литераторов, но интересы литературы в ее целом. Союз должен в какой-то мере взять на себя руководство армией начинающих писателей, должен организовать ее, распределить ее силы по различным работам и учить работать с материалом прошлого и настоящего»[313]. О необходимости общественной кооперации художников говорили многие делегаты Первого съезда союза писателей СССР. «Такой съезд, как наш, был бы немыслим в дореволюционной России, невозможен он и на Западе», — подчеркивал С.Я. Маршак.[314]
Весь вопрос заключается в том, что составляет основу данного творческого союза. Ответ на этот вопрос требует конкретно-исторического подхода.
Первоначально, казалось бы, художники потому и вступали в союз, что еще прежде до этого обнаруживали совпадение не столько своих художественных позиций, сколько своих общественных интенций, и потому усматривали в творческом объединении форму своего союзничества. В данном случае речь идет не о тех художниках, кто во все времена представлял конъюнктурную составляющую советской культуры, а о тех, кто воплощал ее искреннюю тенденцию. И действительно, поначалу «осоюзнивание» становилось конструктивным фактором идейного и художественного развития творца при условии, что он был включен непосредственно в процессы социального преобразования общества. Кстати, сама деятельность творческого союза предполагала в обязательном порядке включение художника в эту самую практику. И здесь можно привести немало примеров идейного и художественного становления членов такого творческого союза как художников с большой буквы.
Но в случае, когда творец содержательно был далек от идейно-художественного уровня своих коллег по союзу, он, боясь быть выдворенным из творческого союза (а это означало угрозу потери легитимности своего статуса, не считая всех соответствующих социально-материальных условий своего существования), прибегал к тому, чтобы обрести хотя бы некоторые внешние атрибуты «союзного» бытия. В этом случае проблема реального развития индивида подменялась формальностями видимостного снятия его противоречий. Атрибутизация своей идейности становилась главным для такого деятеля, порой открывая для него перспективы уже и творческой карьеры. Данная схема, выраженная достаточно упрощенно, в реальности была гораздо сложнее и противоречивее, ибо представляла сложное переплетение взаимоотношений художника с представителями государства и партии, имевших на этот период уже достаточно высокую степень своей спаянности[315], а также со своими коллегами по творческому союзу и с обществом своих читателей, зрителей, слушателей.
310
20 октября 1988 г. Политбюро ЦК отменило как ошибочное постановление ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 года «о журналах «Звезда» и «Ленинград».
311
Конев В.П. Советская художественная культура периода 30—80-х годов XX века: теоретико-исторический анализ. Дис. ... д-ра культурол. наук. Новосибирск, 2004. С. 196. (Из фондов Российской Государственной библиотеки), http://diss.rsl.ru/diss.aspx?orig=/05/0702/050702023.pdf
313
Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М., 1990. С. 18.
315
Всю сложность этого вопроса можно увидеть на примере непростого отношения М. Булгакова к Сталину. После долгого перерыва М.А. Булгаков берется за пьесу о Сталине («Батум»), в основу которой хотел положить события батумской стачки рабочих 1902 г. В книге В.Я. Виленкина можно найти такие воспоминания: «Хмелев пишет жене Н.С. Тополевой: “Был у Булгакова — слушал пьесу о Сталине — грандиозно! Это может перевернуть все вверх дном! Я до сих пор нахожусь под впечатлением и под обаянием этого произведения... Утверждают, что Сталина должен играть я. Поживем — увидим. Заманчиво, необычно, интересно, сложно, дьявольски трудно, очень ответственно, радостно, страшно!”». См.6 Виленкин В.Я. Воспоминания с комментариями. М., 1982. С. 382.