Во-первых, она не детерминирована только институтом идеологии. Так, культурная практика 20-х гг., несмотря на всю остроту ее противоречий, содержит в том числе примеры конструктивного сотрудничества власти и художника, далеко не всегда совпадавших в своих идеологических взглядах. В то же время практика 30-х гг. дает прямо противоположный ряд примеров, когда власть нередко уничтожала тех творцов, которые искренне разделяли господствующие идеи. В действительности сталинизм (эта тенденция в культуре не исчезла даже после XX съезда) не принимал главного в них — то, что предполагало индивида как субъекта, творчески преобразующего социальную действительность.
Двойственная природа идеологии, проявившая себя в двух противоборствующих (если не сказать антагонистических) ипостасях (как внешне отчужденная от индивида система атрибутов и ритуалов и как творческий и деятельностный принцип субъектности), уже и в гносеологическом отношении требует соответствующего категориального различения внутри себя. Это, в свою очередь, заставляет исследователя уходить от абстрактного понятия «идеология», анализируя его конкретное содержание. Примером не абстрактного отношения к идеологии может послужить один интересный факт. С. Дягилев после встречи с Маяковским в Берлине в 1922 г. (на которой между ними разгорелся страстный спор о современном искусстве) сам предложил Маяковскому свою помощь в организации его поездки в Париж, настолько заинтересовала его фигура поэта, несмотря на их идейные различия[344].
Именно конкретный подход к фигуре Маяковского (здесь сказалось не только деловое, но и художественное начало С. Дягилева) позволил увидеть содержательную сторону его идейно-художественной позиции, которая своими творческими интенциями придавала личности поэта еще большую привлекательность даже в глазах его идейных оппонентов. Доказательством этого может служить и другой пример: устроенный Союзом русских художников (Н. Гончарова), журналом «Удар», а также французскими художниками банкет в честь Маяковского перевернул всю эмиграцию, вызвав целую серию дискуссий в этой среде[345].
Во-вторых, отношение «художник—власть», взятое как таковое, еще не несет в себе никакого конкретного содержания; здесь требуется учет конкретно-исторического контекста, который как раз и наполняет данное отношение всякий раз реальным содержанием. Культурная практика советского периода показала, как данный тип отношения может складываться на основе (1) диалога и сотрудничества (Луначарский — Маяковский), несмотря на всю обостренность исторического контекста и непростой характер взаимоотношений вышеназванных деятелей культуры; (2) противостояния (брежневский режим — Солженицын), (3) нейтралитета и (4) потребительского отношения (практика последних десятилетий показывает возможность двустороннего движения в этом вопросе).
В-третьих, отношение «власть—художник» обычно рассматривают как абсолютно дихотомическую пару, исключающую общность любого рода. Императивный постулат этой дихотомичности сводится к тому, что власть никогда не поймет художника, как художник никогда не станет властью. Но культурная практика периода «перестройки» и особенно знаменитый V съезд Союза кинематографистов СССР показал прямо противоположное: теперь сам художник становился властью. Практика этого нового типа власти, с одной стороны, сняла ряд противоречий, порожденных предыдущим (государственно-бюрократическим) типом управления, а с другой — породила новые и не менее жесткие по своему проявлению и результатам общественные противоречия в отношениях между художником как представителем власти и творцом.
Так что и отрицательная, и положительная практика взаимоотношений художника и власти еще не дает нам оснований делать окончательные выводы. Всякий раз суть данного вопроса будет сводиться к тому, какое конкретно-историческое общественное отношение стоит за ним. Непременным остается только одно: в условиях отсутствия общественной подоплеки отношение «художник—власть» всегда рискует обрести свое превращенное выражение, независимо от того, кто персонифицирует каждую из его сторон. То, что касается художника, свое отношение к идее он подменяет своим отношением к персонифицированному выражению власти, т.е. «лично к Самому». И здесь наряду с атрибутизацией своей верности определенной идеологической позиции перед лицом творческого союза он начинает решать проблему атрибутизации своей личной преданности главному субъекту власти. Заканчивалось это, как правило, уже искренним отношением к власти как некоторой божественной предпосылке. Так начиналась внутренняя «сталинизация» художника.