В произведении соцреализма действительность присутствует, но она присутствует не столько через формы ее проявления, сколько через ее противоречия, разрешение которых, как раз и составляет суть его драматургии, в ходе которой и происходит становление его художественных образов.
Не менее важно акцентировать и то, что социалистический реализм — это определенный принцип творческого отношения к действительности, снимающий ее противоречия в идеальной [художественной] форме.
Третий. Метод соцреализма в силу того, что он является творческим, а значит, являющим собой природу конкретно-всеобщего, реально нельзя формализовать в качестве некоторого свода правил и принципов.
Подобных превращений со своим методом опасался и К.С. Станиславский: «Ни учебника, ни грамматики драматического искусства быть не может и не должно быть»[350]. Об этом же пишет и А. Смелянский: «Самое порочное понимание и толкование этой системы — технологичность»[351]. Поэтому, воплощаясь как «идея», соцреализм сразу обретает силу отчужденного понятия, отрицающего свою конкретно-всеобщую природу. Более того, метод соцреализма не поддается формализации даже в том случае, если художник объективно им владеет. В связи с этим представляет интерес сделанное по этому поводу признание К. Симонова: ««Признаюсь Вам, что, садясь за книгу, я никогда не думал о том, будет ли она соответствовать понятию социалистического реализма, а, закончив ее, тоже не размышлял над проблемами этого соответствия»[352].
При этом нельзя забывать еще и о том, что имманентная сущность соцреализма предполагает обязательность своего диалектического угасания не только в стиле художественного произведения, но и в стиле жизнедеятельности его автора.
Четвертый. Соцреализм как метод, основанный на таком способе разрешения действительных противоречий, в результате которого возникает «эффект разотчуждения» (в сфере идеального), объективно приводит к диалектическому развитию идеала свободы. Лежащий в основе данного метода принцип субъектности становится основной предпосылкой диалектического снятия (ни в коем случае не «зряшного» отрицания) идеала свободы в идеал самоосвобождения.
И именно на путях сопряжения творчества с идеалом самоосвобождения как раз и рождались лучшие произведения советской художественной культуры, нередко пугающие идеологов и чиновников от культуры духом своеволия и вольнолюбия. В них просматривался образ человека как субъекта истории и культуры, что приводило к соответствующим последствиям, имеющим отношение не только к творцу, но и зрителю. И доказательством этого может послужить немалый список тех произведений искусства, которые в силу административно-бюрократических решений становились «полочными» на многие годы, несмотря на свой высокий художественный и идейный уровень и только потому, что их «авторы отошли не от социалистического реализма, а от установленных бюрократией границ его применения»[353].
Кстати, надо сказать, что принцип идеологического запрета при сохранении своих контекстуальных различий был характерен не только для советской системы. Он также действовал и в дореволюционной России, и в странах «цивилизационного мира». Например, вот что было написано в докладе цензора В.А. Каульбарса (рапорт № 7875 за 1907 г.) о произведении А.М. Горького «Die Mutter» («Мать», единственный авторизованный перевод А. Гессе): «Настоящее произведение Горького есть апология движения в народ для проповеди социализма и анархии. ...Полагаю книгу запретить и не выдавать»[354]. Русское издание повести «Мать», согласно решению I отделения Главного управлении по делам печати за 1907 г. (дело № 385) как известно, подверглось запрещению.
В связи с вопросом запрета в культурной политике представляют интерес факты, которые приводит в своей многотомной работе «Всеобщая история кино» известный французский историк кино Жорж Садуль. Согласно его данным, фильмы «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» в свое время были запрещены во Франции; «Октябрь» долгие годы также находился под запретом и поэтому показывался в Париже только в киноклубе, да и то в виде дайджеста, для чего была вырезана половина фильма[355]; «Броненосец «Потемкин» был запрещен во Франции (к показу он был разрешен только в 1952 г.)[356], Германии[357], Японии[358]; «Потомок Чингисхана» был показан под названием «Буря над Азией», с вырезанными по требованию цензоров эпизодами партизанской борьбы.