них были близки к Твардовскому, тоже крестьянскому поэту, но в итоге эта группа в целом оказалась на более консервативных и антизападных позициях. В 60-70-е годы это движение, акцентировавшее патриархальные ценности и идеализировавшее современное русское крестьянство, стало широко популярным, являя собой мощную альтернативу так называемой производственной литературе с ее картонными персонажами и примитивными сюжетами. Проза «деревенщиков» была искренней, живой, шла от сердца к сердцу, ее герои - простые, но благородные пейзане изъяснялись сочным, лакомым языком и ненавязчиво позиционировались авторами как подлинные представители лучших качеств русского народа, в отличие от многочисленных «положительных» партийных начальников разных уровней, населявших унылые произведения казенной культуры. К сожалению, эта талантливая проза, сыгравшая столь важную роль в обновлении ландшафта советской культуры, практически не достигла западного читателя. Евтушенко рассказывал, как он пытался обратить внимание одного американского издателя на сочинения Распутина. Издатель сначала заинтересовался, но, узнав, что это не «тот Распутин», сразу увял. Солженицын объяснял неуспех на Западе дорогих ему по духу и стилю «деревенщиков» тем, что там непонятны их темы и язык; может быть, это и так. Но ведь рассказ самого Солженицына «Матренин двор», парадигмический для деревенской прозы, прочно вошел в общемировой культурный дискурс, которому отнюдь не чужды стилистическая экзотика и повышенный моральный пафос. Факт, что произведения некоторых писателей из соперничавшей с «деревенщиками» группы «горожан», в первую очередь проза Юрия Трифонова и Владимира Маканина, выход на западный книжный рынок нашли, особенно в Европе. Не доживший до перестройки внушительный, неторопливый Трифонов (он умер в 1981 году, в возрасте 55 лет) описывал жизнь того слоя столичной интеллигенции, который с наибольшим энтузиазмом будет приветствовать перемены, произошедшие в горбачевские годы, - заботы, горести и убогие радости умеренно либерального среднего класса, балансировавшего между приспособленчеством и скрытой оппозиционностью. Писатель чеховского направления, Трифонов удивительным образом успел получить Сталинскую премию в 1951 году, хотя его отец был расстрелян в 1937 году как «враг народа». Некоторые другие «горожане» - Окуджава, Аксенов - также были отпрысками репрессированной в 30-е годы советской знати. А Анатолий Рыбаков, удостоенный Сталинской премии годом раньше Трифонова, до войны даже побывал в сибирской ссылке. Однако все эти анкетные «изъяны» не помешали «горожанам» занять видное место в подцензурной советской литературе, даже если всякий раз, когда они пытались выйти за рамки предписанных сюжетных и стилистических канонов, цензура и общипывала изрядно им перышки. Но все равно каждое важное произведение «горожан» вызывало неподдельный читательский интерес и весьма оживленные дискуссии в советской печати. В этом смысле они успешно конкурировали с «деревенщиками». И те и другие дистанцировались от эмигрантской литературы. «Деревенщики» делали это более убежденно, ибо уехавшие на Запад писатели всегда представлялись им чужаками и самозванцами. Трифонов, напротив, со многими из будущих эмигрантов дружил, но все-таки был вынужден в своих заявлениях для печати цедить сквозь зубы, что «эти писатели, конечно, находятся в очень плачевном состоянии, потому что русский писатель должен безусловно жить в России». В то же время в доверительных приватных разговорах Трифонов высказывался о советском режиме достаточно резко: «Мне кажется, что труп будет гнить долго, а, впрочем, может, и увидим его конец». Свои «горожане» и «деревенщики» были и в музыке. Лидером последних являлся композитор Георгий Свиридов - крупная, про гиворечивая фигура: его «Патетическая оратория» на революцион ные стихи Маяковского получила в 1960 году Ленинскую премию (Сталинская у Свиридова уже была), но одновременно он буквально вытянул на себе возрождение русской хоровой музыки с явно ощутимым патриархальным и религиозным подтекстом (в основном на стихи Есенина, антагониста Маяковского). В этом деле верными союз-пиками Свиридова стали выдающиеся хоровые дирижеры Александр Юрлов и Владимир Минин. Поскольку надломленный столкновениями с властями и тяжело болевший Шостакович в последние годы жизни все более уходил в себя, создавая в основном созерцательную, отрешенную музыку реквиемиого характера, вроде Пятнадцатого квартета или своего финального опуса Сопаты для альта и фортепиано с ее энигматичным цитированием «Лунной» сопаты Бетховена, то за «горожан» в музыке представительствовал прозванный коллегами за быстроту
своих реакций «космонавтом» молодой Родион Щедрин, чьи балеты «Конек-Горбунок», «Кармен-сюита», «Анна Каренина» (по Льву Толстому) и «Чайка» (по Чехову), написанные Щедриным для своей жены, примы-балерины Майи Плисецкой, один за другим с успехом ставились на сцене Большого театра. Щедрин к националистической позиции Свиридова относился с большим подозрением. Свиридов, со своей стороны, уничижительно отзывался о Щедрине как о «Гришке Распутине советской музыки», утверждая, что музыкальное искусство «горожан» «больно бездушием, бездуховностью, неважно, простое оно или сложное, примитивное или замысловатое, наши «Эдисон· Денисов, Щедрин и «Александра· Пахмутова одинаково бездуховны». Советская музыкальная жизнь представлялась Свиридову глухим закоулком, где царят «умелый карьеризм и грандиозное стяжательство». Согласно Свиридову, несколько человек из руководства Союза композиторов поделили между собой главные музыкальные площадки страны: Большой театр находится «в личной собственности» Щедрина, в Мариинском театре распоряжается-де Андрей Петров, а в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко - Тихон Хренников. Свиридов ностальгически вспоминал о былых временах, когда в Большом театре царствовали уникальные тенора Иван Козловский, Сергей Лемешев («соловьиное горло»), сопрано Антонина Нежданова и меццо-сопрано Надежда Обухова («волшебное пение, трогает до слез»). С благодарностью поминал замечательных исполнителей его вокальных опусов - Ирину Архипову, Елену Образцову, Александра Ведерникова и Евгения Нестеренко. Свиридов высоко оценивал просветительскую деятельность дирижеров Кирилла Кондрашина и Евгения Светланова, и в Большом театре, и на филармонической эстраде пропагандировавших русскую классику. (Светланов записал грандиозную антологию отечественной симфонической музыки, в которую вошли, в частности, все 27 симфоний любимого им Николая Мясковского.) Сдержанней Свиридов относился к дирижерской работе сурового петербургского мастера Мравинского, упрекая его в излишнем внимании к западной музыке: творениям Вагнера, Брукнера, Малера, Хиндемита и позднего, зарубежного Стравинского (идеальным интерпретатором которого стал, на мой вкус, Мравинский). Музыкальное исполнительство и балет еще со сталинских времен рассматривались советскими властями как наиболее благополучные участки «культурного фронта». Конечно, и здесь были свои проблемы. Шаляпин, самый популярный русский классический артист XX пека, умер в 1938 году в парижском изгнании непримиримым врагом коммунистического режима. Его мемуарную книгу «Душа и маска» и I-за антибольшевистских пассажей невозможно было напечатать полиостью в Советском Союзе вплоть до перестройки. Величайший русский пианист Рахманинов тоже стал эмигрантом. МП ыо-Йорке жил и другой титан российского пианизма - Влади м и р I оровиц. Но в Советском Союзе выросли свои пианистические львы, самыми внушительными из которых представлялись ученики Генриха 11сйгауза Рихтер и Гилельс, штурмом завоевавшие Запад, когда после ОМерти Сталина с заграницей были налажены регулярные культурные контакты. s Такую же сенсацию произвели на Западе (где они выступили достойными соперниками знаменитых эмигрантов - Яши Хейфеца, Натана Мильштейна и Григория Пятигорского) советские скрипачи Ойстрах и Коган и виолончелист Ростропович. Все они стали по всеместно известны и в России, хотя эта слава не могла сравниться с шаляпинской. Внешне эти музыканты были лояльными советскими гражданами, а Гилельс, Ойстрах и Коган стали даже членами партии. В тесном кругу они выражали свое недовольство слишком жесткой, по их мнению, культурной политикой правительства, но никто из них, кроме Ростроповича, так и не озвучил своих претензий публично. Ростроповича, после того как он выступил в защиту Солженицына (и даже поселил опального писателя у себя на даче), вытеснили - вместе с женой, сопрано Галиной Вишневской - в эмиграцию и специальным указом правительства лишили советского гражданства. Десятью годами раньше на Запад перебрался победитель конкурса Чайковского 1962 года пианист Владимир Ашкенази. На Запад уехал и основатель первого советского камерного оркестра Рудольф Ьаршай, но в 1979 году в Советском Союзе появился новый популярный ка мерный коллектив - «Виртуозы Москвы», возглавленный МОЛОДЫМ скрипачом Владимиром Спиваковым, а через несколько лет еще один ансамбль подобного рода - «Солисты Москвы» (под руководством I и Li иста Юрия Башмета). Новое поколение талантливых дирижеров Юрий Темирканов, Марис Я неоне, Валерий Гергиев - получило Польше свободы для реализации своих творческих идей. Расцвело своеобычное дарование пианиста Михаила Плетнева. Культурные бюрократы вынуждены были теперь учитывать эппил Запада, и они с неохотой, по шли па некоторые уступки. И балете, который наряду с музыкой традиционно считался паи (юл ее успешным экспортным товаром советской культуры, фупк