крывший для себя на Международном фестивале молодежи в Москве в 1957 году технику ташизма (разбрызгивание красок по полотну), где ее демонстрировал заезжий американский художник, и начавший применять эту технику в своих натюрмортах и портретах, быстро вжился в роль «безумного» творца: смертно пил, буянил, всячески изгалялся, одновременно производя до десяти гуашей и акварелей в день. Очевидцы до сих пор вспоминают, дивясь, как работал Зверев. Это было форменное представление: придя в чей-нибудь шикарный дом и разбросав по полу листы бумаги, Зверев начинал брызгать на них краской, держа в руке несколько кистей сразу. С торчащей изо рта сигаретой, дико приплясывая, Зверев что-то рычал и матерился, имитируя шамана, но не переставая покрывать листы все новыми красочными брызгами и росчерками, последними из которых были обыкновенно его знаменитые инициалы «A3». Зверевские портреты при этом обыкновенно получались вполне похожими - неудивительно, что коллекционеры (врачи, адвокаты, инженеры) расхватывали их пачками, благо стоили они поначалу всего ничего - трояк за штуку. Солидные отечественные коллекционеры, даже те из них, кто - вроде легендарного Георгия Костаки - уже собирал работы Татлина, Родченко или Любови Поповой, на второй авангард обратили свои взоры только вслед за Западом. Внезапное жадное внимание зарубежной прессы привело к тому, что подпольные художники превратились - наряду с Кремлем и московским метро - в туристскую достопримечательность. В их экзотические заплеванные подвалы стали все чаще наведываться заезжие иностранные коммерсанты, журналисты и аккредитованные в Москве западные дипломаты. Так в начале 60-х годов расцвел так называемый «дипарт» (искусство для дипломатов и вообще иностранцев), изменивший положение неофициальной культуры. Ведь частное предпринимательство в Советском Союзе той поры существовало где-то на обочине, где тихо вкалывали считаные узаконенные дантисты или портные. В культуре же, считавшейся важной частью идеологии, господствовала тоталитарная государственная монополия и, соответственно, контроль. Поскольку релевантные документы все еще засекречены, можно лишь гадать, почему вездесущая госбезопасность сквозь пальцы смотрела на то, как плодились и размножались московские (а вслед за ними и ленинградские) художники, причастные к «дипарту». Факт, что эта неофициальная гильдия, на своем пике насчитывавшая не менее чем несколько дюжин участников (вероятно, их было около двухсот), постепенно стала представлять заманчивую альтернативу государственной системе вознаграждения художников. Подпольный рынок «дипарта» упорядочивался, цены росли, эволюционируя от примитивного бартера, когда художник за картину получал у иностранца бутылку виски или джинсы, до существен пых (конечно, по московским представлениям) сумм в валюте. Появились первые серьезные западные покупатели, среди которых выделялся американский профессор-экономист Нортон Додж, поставивший своей целью собрать исчерпывающую коллекцию советского неофициального искусства. Регулярно наезжая в Советский Союз, плотный, усатый, похожий на моржа Додж умудрился вывезти в Америку не менее полутора тысяч работ подпольных художников, составивших впоследствии основу его перманентной коллекции в музее Зиммерли в Нью-Джерси. Это собрание, теперь насчитывающее около 20 000 произведений сотен авторов, отражало всеядные вкусы своего владельца. Додж начал свои покупки с картин «лианозовцев», затем к ним присоединились работы фантастических и гиперболических фигуративистов Владимира Вейсберга, Василия Ситникова, Олега Целкова, пеопримитивиста Владимира Яковлева, метафизического сюрреалиста Владимира Янкилевского, абстракционистов Эдуарда Штейнберга и Лидии Мастерковой, советского поп-артиста Михаила Рогинского, концептуалистов Ильи Кабакова и Виктора Пивоварова, близких к НИМ по интеллектуальному подходу, но резко отличных по живо] i ис ному методу Эрика Булатова, Олега Васильева и Гриши Брускина, изобретателей стиля «соц-арт» Виталия Комара и Александра Мела ми да и работавших в том же русле Александра Косолапова, Бориса Орлова, Леонида Сокова и Вагрича Бахчаняна. Считая, что они не относятся к неофициальной культуре. Додж КС приобретал работ скульптора Церетели и живописцев Александра Шилова и Ильи Глазунова, хотя все они, особенно последний, были популярны в Советском Союзе, иногда умело балансируя на грани позволенного и недозволенного и привлекая на свои выставки толпы (ригелей. Впрочем, у произведений этих авторов нашлись свои западные поклонники и покупатели. Некоторые дииартисты превратились в обеспеченных людей, сумевших конвертировать свои валютные и рублевые приватные чара потки в автомашины, дачи, кооперативные квартиры. Самые смелые и решительные ич них вроде Оскара Рабина начали органИЗОВЫватт.
с помощью иностранных дипломатов и галеристов-русофилов персональные выставки на Западе. Это подвело Рабина, прирожденного организатора и лидера, к мысли о показе неофициального искусства в Москве, на открытом воздухе, наподобие каких-нибудь парижских выставок на набережной Сены. Эта идея Рабина, высказанная им еще в 1969 году, показалась тогда его друзьям-художникам безумной. Но к 1974 году участники андерграунда чувствовали себя уже настолько уверенно, что порешили ее осуществить. Художники собрались 15 сентября в воскресенье на одном из московских пустырей для хеппенинга, названного ими «Первый осенний показ картин на открытом воздухе». Это была довольно скромная по размерам акция, с примерно дюжиной участников, среди них Рабин с женой и сыном, Комар с Меламидом, ленинградец Евгений Рухин. Но излишне ретивые власти, вознамерившиеся как следует проучить строптивых художников, помогли превратить ее в символическое событие с международным резонансом. В тот момент, когда собравшиеся на пустыре художники стали устанавливать свои работы на привезенные ими с собой складные алюминиевые треножники, на них набросились поджидавшие их там дюжие молодцы, начали вырывать картины, ломать их и закидывать в кузов специально подогнанных самосвалов. Несколько холстов были тут же сожжены. Тех, кто пытался сопротивляться, жестоко избивали и, в качестве апофеоза, пустили на них три огромных желтых бульдозера и поливальные машины, чьи мощные ледяные струи довершили разгром. Рабин, бросившийся под бульдозер, чтобы спасти свою работу, чудом не был раздавлен. И, что для властей оказалось самым роковым их просчетом, пострадало несколько западных корреспондентов, приглашенных на хеппенинг предусмотрительными авангардистами: кому-то выбили зуб, у кого-то сломали фотоаппарат. Итогом стала серия сенсационных репортажей с заголовками вроде «Soviet Officials Use Force to Break Up Art Show. Painters, Newsmen Roughed Up in Turbulent Public Confrontation» и «Art Under the Bulldozers». В связи с этим в высшей степени неприятным инцидентом между секретной полицией и партийными органами возникли некоторые трения, о которых поведал в вышедших уже в постсоветское время мемуарах генерал Филипп Бобков, начальник печально известного 5-го Управления Комитета госбезопасности, созданного по инициативе Андропова в 1967 году специально для «борьбы с идеологическими диверсиями противника», то есть для надсмотра над культурой. Если верить Бобкову, «нелепое решение» бросить бульдозеры на картины было принято вовсе не КГБ и это не его плечистые ii.iµmi избивали художников на московском пустыре. Согласно ЬоОкону, инициатива исходила от местного партийного начальства, и гоебезопасность-де срочно направила на пустырь, чтобы спасти картины, группу сотрудников, которых «потрясенный», по его словам, |' иерал напутствовал: «Позаботьтесь о художниках!» Увы, отеческая забота секретной полиции о вверенных ей аван-I |рдистах несколько запоздала, и скандал был подхвачен мировыми media. «Нам же, откровенно говоря, нечего было сказать в оправдание - случай беспрецедентный, - сокрушался генерал КГБ. -Нашим противникам тем самым было предоставлено широчайшее | Юле деятельности, и с этого плацдарма они начали новое, тщательно М фаботанное наступление. Не считаясь с расходами, всячески со-н иствовали выезду «запрещенных» художников за рубеж и таким Образом сразу убивали двух зайцев: во-первых, поднялась новая волна и печати: талантливым художникам не дают творить в СССР, и они бегут за границу; а во-вторых, был тут и определенный расчет: об-i;u одстельствованные художники, оказавшись на Западе, постараются оплатить расходы своих патронов, активно включившись в «холодную Юйну». Расчет этот полностью оправдался». Огорчение кагэбэшника понятно, если учесть, сколько сил, вре мен и и денег секретные службы потратили на то, чтобы держан, под контролем неофициальную культуру. Тот же Бобков признавал: «В соперничестве художественных школ КГБ, конечно, не следовало выступать в качестве арбитра. Однако были обстоятельства, которые заставляли нас иногда появляться на этой арене». I енерал здесь излишне скромен. Один из видных неофициальных художников утверждал: «Старомодная, многолюдная, неповоротливая разведка грубо опутала андерграунд, коллеги по искусству охотно поносили друг на друга, чтобы удержаться у кормушки «дипарта» подольше и загрести побольше...» Но сфера интенсивного интереса КГБ включала в себя отнюдь не только авангардистов, но и таких художников-реалистов националистического толка, как Глазунов, о московском доме которого, где собирались советские и иностранные министры, дипломаты и корреспонденты, близкий друг хозяина дома, писатель Леонид Бородин, написал: «Безусловно, такой оазис общения соответствующие органы без внимания оставить не могли, и все присутствующие это в равной i n· пен и понимали». ( огласпо Бородину, тусовка в доме Глазунова была «перманентным объектом слухов, сплетен, подозрений и обвинений. И не без основании». И лом смысле «круг Глазунова» можно было рассматривать