как микрокосм всей элитной советской культуры, существовавшей с нездоровым ощущением (ныне подтверждающимся по мере опубликования - к сожалению, все более редкого и выборочного - секретных прежде документов), что она находится под плотным колпаком постоянного наблюдения и вмешательства КГБ. Жить и работать в такой параноической атмосфере было нелегко. Каждый подозревал другого в сотрудничестве с госбезопасностью, и в густом тумане всеобщего взаимного недоверия (несомненно, выгодного секретной полиции) подобную нездоровую ситуацию легко было использовать для сведения личных счетов, когда «самым надежным методом было оклеветать соперника, объявив его агентом КГБ... для некоторых из них это шельмование обернулось трагически. А настоящие агенты, конечно, были». Действительно, в постсоветские годы то один, то другой интеллектуал стал выступать с публичным признанием о том, как он/она были вынуждены - конечно, под сильнейшим нажимом и с величайшей неохотой - сотрудничать с КГБ. Надо полагать, что количество подобных (само)разоблачений будет увеличиваться, причем, как и в прошлом, будет выясняться, что госбезопасность использовала самые неожиданные фигуры. Такой неожиданностью, например, стало для многих утверждение сталинского чекиста Павла Судоплатова в его появившихся во второй половине 90-х годов мемуарах о том, что поэт Борис Садовской, умерший в Москве в 1952 году и известный своему ближайшему окружению как монархист и непримиримый антисоветчик, был задействован советской контрразведкой еще во время войны. В той же книге Судоплатова я с изумлением прочел, что на знакомого мне по Москве композитора Льва Книппера, племянника жены Чехова, секретные службы возложили задачу по убийству Гитлера в том случае, если фюрер появился бы в оккупированной нацистами Москве. Представить себе Книппера, автора двадцати симфоний (и популярной песни «Полюшко-поле»), безупречного джентльмена старой школы, убивающим кого бы то ни было? Это казалось невозможным. Точно таким же сюрпризом (и даже шоком) для старых эмигрантов, с которыми я познакомился в Нью-Йорке, стало появившееся в одной из книг историка Дмитрия Волкогонова упоминание о том, что обосновавшийся в Лос-Анджелесе русский музыковед Алексей Каль, эстет и эрудит, друг ( грани некого и одно время его секретарь, поставлял в Москву доне-01 ипя о политических настроениях в эмигрантских кругах. Быть может, госбезопасность и была «старомодной, многолюдной, неповоротливой», но ее руководитель Андропов считал, что по отношению к интеллектуалам он проводит «очень осторожную и гибкую Политику». Примером подобной гибкой политики Андропову, веро-111Ю, представлялись действия КГБ после «бульдозерной» выставки, | 01 на к лидеру художников-бунтарей Рабину явился гэбэшник с погнан нем, суть которого сводилась к тому, что «худой мир лучше доброй i СОры». КГБ «с большим трудом» (как вспоминал генерал Бобков) /юбилея у московских партийных властей разрешения на проведение большой выставки неофициального искусства в Измайловском парке, прошедшей 29 сентября. Возможно, КГБ и расценивал этот ход как компромиссный, но ¦| помню, что в осенней Москве 1974 года выставка в Измайловском парке воспринималась как капитуляция властей. В солнечный теплый idн. на огромной зеленой поляне больше 50 художников показывали I 0111 и своих работ многотысячной толпе ошалевших от подобного не-иидапного зрелища москвичей. Те, кто был там, никогда не забудут редкостной для советской жизни атмосферы несанкционированного общественного праздника, массового народного гулянья с оппозиционной подкладкой. Выставка в Измайловском парке оказалась одновременно важным культурным жестом, пикником и демонстрацией, можно сказать, глотком свободы и предвестником перемен, наступивших через десять с лишним лет. КГБ между тем продолжал использовать против неофициального искусства отработанные методы кнута и пряника. С одной стороны, иронию несколько «разрешенных» выставок авангардистов, с другой -последовала серия обысков, приводов в милицию и «случайных» избиений. Как вспоминал художник Кабаков, «мы всегда были под угрозой ареста, изгнания... Я трусливо отказался, когда Оскар Рабин пригласил меня участвовать в знаменитой бульдозерной выставке...». 11 Кабаков пояснял: «Страх как состояние присутствовал у нас в 1 I I цую секунду бытия, в каждом поступке как необходимый элемент, и, как кофе с молоком, то осп» в любых формах смешения, не было пи снова, пи действия, не разбавленною в определенной дозировке ЧУВСТВОМ страха».
Кабаков и его друзья по концептуальному крылу неофициального искусства - поэты Пригов и Лев Рубинштейн, прозаик Владимир Сорокин - склонялись к нетрадиционной для русского искусства идее о том, что художник может не участвовать в социальной жизни, «ничего не защищать, ни против чего не выступать». Согласно Пригову, это тоже «было большое искусство - не влипать в общественные скандалы, не провоцировать... И явное обострение ни к чему хорошему не приводило. Поэтому была очень сложная политика, как вести себя с властью... задача была - мелкими поступками понемногу расширять свою зону свободы... Это была не социально-политическая и даже не экзистенциальная стратегия, а, скорее, эстетическая». Парадоксальным образом, подобная шантажированная позиция советских постмодернистов создавала для КГБ дополнительные проблемы, поскольку размывала границы между дозволенным и недозволенным. Художники и поэты концептуального круга не были явными антисоветчиками, но КГБ считал необходимым время от времени вразумлять их «профилактическими» беседами; «особенно начали вызывать в конце семидесятых, когда пересажали всех диссидентов, и уровень воды резко понизился. То есть обнажились головы людей, вообще не ввязанных ни в политику, ни в какие социальные протесты». В Ленинграде КГБ собрал неоавангардистов в специальное объединение, литературный «Клуб-81», «чтобы не таскаться на их чтения по окраинам», как догадалась одна из участниц. Загоняли туда разнообразными способами: «...кого припугивали, кого уговаривали, кому что-то обещали. Одна поэтесса... выговорила под это дело побелку потолка в своей комнате». «Под отеческим руководством органов» там же, в Ленинграде, появился первый официально опубликованный в СССР альманах андерграундной литературы «Круг» (1985). Ленинградский КГБ очевидным образом учел нежелательное паблисити вокруг запрещения московского альманаха «Метрополь» в 1979 году. Художников секретная полиция тоже начала организовывать (с той же целью контроля) под эгидой разного рода квазиофициальных «крыш». Одной из идей КГБ было, несомненно, упорядочение дипарта и вообще подпольного художественного рынка. Советское руководство всегда искало новые возможности пополнения госказны заветной валютой. Еще в 1971 году председатель КГБ Андропов предлагал «изучить вопрос о возможности и условиях реализации создаваемых в нашей стране некоторыми творческими работниками модернистских произведений для зарубежного потребителя». В организации некоторых выставок неофициальных советских художников на Западе || I миную роль играл известный своими тесными связями с КГБ Mm конский корреспондент лондонской «Evening News» Виктор Луи-Иснии, и ытавшийся также подторговывать рукописями Солженицы i ia и дочери Сталина Светланы Аллилуевой. 11о мере роста цен на неофициальное искусство на Западе оно на-ч.1 ю превращаться в глазах советских властей во все более лакомый KvioK, по своей валютной ценности сравнимый с гастролями балета Ь« ни,того театра или Ансамбля народного танца под руководством 111 оря Моисеева. В сфере музыки и балета взаимовыгодные отноше-|| и я с западными импресарио, вроде легендарного американца Сола И фока, были давно отработаны. Теперь советское Министерство | уп.туры решило наладить контакты с западными артдилерами. Кульминацией этого процесса стал сенсационный аукцион фирмы ¦¦( отбис» 1988 года в Москве, на котором в атмосфере неистового повышения ставок ряд работ был продан за неслыханные по тем Временам цены - к примеру, «Фундаментальный лексикон» Брускина ушел за 412 тысяч долларов. Этот аукцион оказался вехой, обозначив Шей окончательный выход неофициального советского искусства в I феру открытого глобального артмаркета - шаг, который некоторые ветераны андерграунда встретили с сожалением как «коммерческо-иолитический». ГЛАВА Ij Когда в 1988 году, выступая на нью-йоркском кинофестивале, С 'ергей Параджанов громогласно объявил, что хотел бы снять М ихли на I орбачева в роли Гамлета, аудитория была ошарашена. Некоторые, и и в том числе, списали это заявление на всем известную эксцептрпч носII, знаменитого кинорежиссера. 11о в ноябре 1991 года, спросив у гостившего в Нью-Йорке Александра Яковлева, какова, по его мнению, главная черта Горбачева, к этому моменту уже потерявшего (вместе со страной) и свой титул Президента ('(!СР, я услышал краткий ответ: «Гамлетизм». Вот уж Яковлев-то знал, о чем говорил: этот хитрый мужике колючими глазками был ведущим либеральным идеологическим советником Горбачева. Трудно вооб разить больший контраст к предыдущему главному идеологу СССР, •Мрому кардиналу» брежневской шохи Михаилу Суслову, ставшему членом Политбюро еще при Сталине и умершему в 1982 году все таким же твердокаменным сталинистом.