Тогда это утверждение Максимова казалось более бесспорным, чем сейчас. В 1991 году в России произошла революция, как ее ни оценивай, со знаком плюс или минус. Философ-эмигрант Георгий Федотов, в 1938 году наблюдая из Парижа за тектоническими сдвигами, происходившими в то время в сталинской России, вздохнул: «Ни один народ не выходит из революционной катастрофы таким, каким он вошел в нее. Зачеркивается целая историческая эпоха, с ее опытом, традицией, культурой. Переворачивается новая страница жизни». В числе причин, способствовавших радикальным культурным переменам, Федотов назвал тогда утрату народом религии и быстрое приобщение «масс к цивилизации, в ее интернациональных и очень поверхностных слоях: марксизм, дарвинизм, техника». К концу XX века в России сложилась в чем-то схожая ситуация: развалилась уже давно искрошившаяся изнутри пирамида коммунистической идеологии, и страна вышла на новый головокружительный виток вестернизации, оказавшейся во многих отношениях смешанным благословением. Советская цензура тщательно просеивала поступавшую с Запада культурную продукцию. Теперь в Россию хлынул поток дешевых американских фильмов, халтурной поп-музыки, криминального чтива. Одновременно, отказавшись от тотального контроля за культурой, государство резко сократило финансирование национальных драматических театров, серьезных кинофильмов, оперы, балета и симфонических оркестров. Особенно заметным образом сдала свои позиции литература, сыгравшая столь заметную роль во время перестройки. Советский Союз гордо называл себя «самой читающей страной в мире». В современной России, как и во всем мире, читают все меньше и меньше, соответственно падают тиражи и книг, и традиционных для русской литературной жизни «толстых» журналов, и серьезной периодики. Кумирами публики являются не писатели и поэты, как это было раньше, а поп-музыканты, киноартисты и модные телеведущие. Одним из последних серьезных авторов, пробившихся в новейший пантеон культурных героев, оказался эксцентричный Венедикт Ерофеев, в своей популярной повести «Москва - Петушки» (ходившей в СССР по рукам в виде рукописи и опубликованной там только в 1988 году, за два года до смерти писателя) создавший автобиографический образ алкаша и бродяги, перекликающийся в нарративном и философском плане с некоторыми страницами Достоевского и Розанова. I |xi(|)cciiy, эрудированному автору и тонкому стилисту, использо-ианшему сюрреалистскую технику письма, удалось, как и умершему и один с ним год Довлатову, поразить читательское воображение и I i i лап» примечательный и запоминающийся имидж «простого парня», | помощью поллитры водки преображающегося в экзистенциалиста, иронически комментирующего абсурдную советскую действительность. ')га посмертная слава Ерофеева вызвала ядовитый выпад бывшего •деревенщика», некогда тоже популярного Василия Белова, заодно I vi | пувшего и «русофобскую» книгу ненавистного ему Синявского ••Прогулки с Пушкиным»: «Нынешний наш массовый читатель, да и (ритель в придачу, вынужден путешествовать по таким маршрутам, | и «Москва - Петушки», либо вместе с Синявским прогуливаться по самым омерзительным духовно-эстетическим задворкам». 11о в целом русская словесность последнего десятилетия XX века на глазах утрачивала свою центральную в прошлом роль, причем в пом процессе особенно пострадало общественное значение поэзии, • I авшей, как съязвил критик Виктор Топоров, маргинальной профес i ией в рамках маргинальной литературы: «Один написал несколько ТЫСЯЧ стихотворений, но прославился тем, что кричит кикиморой. Другой раскладывает каталожные карточки, невнятно матерись себе пол. нос, что в сочетании с сугубо интеллигентной внешностью про и шодит неизгладимо комическое впечатление. Третий сочиняет ПО одному посредственному стихотворению в год - и этим гордится Четвертый гулким голосом рассказывает скучные байки, умеренно ритмизуя их, чтобы это смахивало на стихи». Очевидно, что эти памфлетные описания видных современных ионов (соответственно - Пригова, Льва Рубинштейна, Сергея Гапдлсвского и Евгения Рейна) были пристрастными и несиравед-II иным и, но в них отразилась характерная для русской поэзии конца ВОКа «анонимность» ее протагонистов, которую они сами осознавали и которой даже до некоторой степени гордились, оправдывая тем самым свою позицию наблюдателей, а не участников и уж, в любом I 1\чае, не арбитров общественной жизни. « кажем, Гандлевский (серьезный мастер, хотя действительно пи пн.ший очень мало) признавал: «С годами я свыкся с мыслью, что принадлежу не к той цивилизации, к которой принадлежат девять исситых населения моей страны. Это сужает круг претензий. Как IIитератор понимаешь: ты не рупор этих людей». Любопытно, что Гандлевский объяснял свои отказ от общественных заявлений тем же советским опытом, который породил «бо'лыпие-чем-жизпь» фигуры