Тема кохання — провідна в комедії. У трагедії «Ромео 1 Джульєтта» в цей час Шекспір обрав зародження й розвиток любовної пристрасті предметом різностороннього психологічного аналізу. Ліричні герої «Сну літньої ночі» більш однопланові, змальовані з незначною індивідуалізацією: Гермія маленька й смаглява, Гелена висока й білява, Деметрій рішучий та різкий у судженнях, а Лізандр має м’яку й ліричну вдачу. Героїв споріднює більше характерних рис, ніж різнить, що .само собою створює умови для нічної «комедії помилок». Кохання-мана, кохання-безумство, любовне шаленство ламає дружбу Гелени та Гермії, змушує забути про клятви вірності Деметрія та Лізандра. Власне, не Оберон чи Пак, а всесильне кохання збиває на манівці, штовхає молодих героїв на сміливі або й нерозважні вчинки. Точність психологічного малюнка Шекспіра надає нічним пригодам закоханих найбільшого значення в розкритті моральної теми п’єси. Стильові образи інших планів комедії — від нехитрих афоризмів Навоя (III, 1) до монологу Тезея про подібність поета, закоханого й безумця (V, 1) — теж підпорядковані поетизації непереборної сили почуття.
Лірична драма героїв зумовлена не тільки суб’єктивними змінами їхніх почуттів, але й історично об’єктивними умовами: похмурою тінню на тлі напівказкових подій постає загроза смертної кари за непослух, що нависає над Гермією. Але жанр казкової феєрії вимагає щасливого кінця. Реставрація гармонії в сфері людських стосунків є наслідком відновлення її між Обероном і Тітанією, в світі природних сил.
Ще Семюел Джонсон, англійський критик і коментатор Шекспіра в XVIII ст., звернув увагу на те, що в назві комедії йдеться про ніч в середині літа (midsummer), в той час як її дія розгортається десь на початку травня. Очевидно, в середині літа відбувалась та шлюбна церемонія, до якої написано п’єсу. Вибір же часу основної дії не випадковість. Травневі свята в Англії за давнім, ще дохристиянським звичаєм присвячені весняному цвітінню землі. На початку травня буяння соків у квітах і травах відповідає буянню людських мрій та фантазій, і згаданий анахронізм у атмосфері п’єси-казки виглядає цілком органічно. Зілля, що викликає кохання з першого погляду, життєрадісний, бешкетливий Пак та тендітні ельфи прийшли в комедію Шекспіра з англійського фольклору. Оберон і Тітанія — це витвір авторської уяви, і не дивно, що ці образи багатопланові. Шекспір наділяє царствене подружжя, подібне до Тезея й Іпполіти, безмежною владою над людьми й стихіями, і в той же час прирівнює їх до простих смертних, коли й вони потрапляють у полон до химер власної уяви. Люди й боги в ренесансному нічному царстві Шекспіра рівні перед коханням. Парадоксальним доказом на користь цієї ідеї є і абсурдна закоханість Тітанії в Навоя, перетвореного на осла: високий «романтичний» план комедії таким чином поєднується з «низовим», фарсовим її рівнем.
Постановку афінськими ремісниками «Лютої смерті Пірама й Тізби» звичайно трактують як бурлескну версію теми кохання, а ткача Навоя вважають — разом з Довбешкою («Марні зусилля кохання»), Лансом («Два веронці») та мамкою Джульєтти — неперевершеним комічним героєм ранньої творчості Шекспіра. З іронією змалював автор відверте презирство Іпполіти до спектаклю, а також зверхність Тезея, нездатних зрозуміти щирі почуття, якими керувались незграбні простолюдці. Чи не з цього починається в мистецтві усвідомлення й художнє втілення тієї дистанції між митцем і «верхами» суспільства, яке набере самостійного значення в наступні літературні епохи? П’єса про Пірама й Тізбу — це художній документ великої ваги, який доніс до майбутніх поколінь, хай у стилізованому вигляді, народну комедію тих часів. Усі моменти побутової, фарсової лінії твору по-своєму розвивають ідеї ренесансного гуманізму: так, невичерпна енергія Навоя, який хотів зіграти й Лева, й Тізбу, а ще краще — Геракла з усіма його подвигами, Навоя з його вмінням лишатися собою і в ослячій подобі, і перед реальними чи казковими монархами, свідчить про віру Шекспіра в невичерпні можливості людини у фантасмагорії життя.