Зато от чувства непосредственной близости актеров на просцениуме к обступающим его зрителям, от живого восприятия их телесной рельефности возникало такое чувство наглядности и конкретности происходящего, какого не может быть у современного зрителя, наблюдающего происходящее перед ним на нашей сцене-коробке, как отдаленное видение. Этот способ восприятия более понятен современному зрителю зала-амфитеатра или цирка со сценой, расположенной в центре.
Оба эти момента ясно проявляются в тогдашней драматургии, где речевое начало особенно рельефно и разработано, где гораздо меньше недомолвок или «психологических пауз», а игровое начало, наоборот, часто дано условно и схематично, в расчете на воображение. Достаточно обратить внимание на поразительную скудость сценических ремарок в тогдашних изданиях пьес: «уходит», «входит», «целует ее», «закалывает его» — и это все.
Но противники этой системы драматургии, сторонники более «ученого» направления, резко протестовали против нее. «Смотрите, — писал в „Защите поэзии“ Филипп Сидни, — вот две дамы вышли погулять и нарвать цветов: вы, конечно, представляете себе на сцене сад. Но через некоторое время вы услышите тут же разговор о кораблекрушении, и вас покроют позором, если вы не вообразите себе скал и моря. Вот перед вами две армии с четырьмя мечами и одним щитом — и чье сердце не испытает при этом всех треволнений, вызываемых генеральным сражением?» А Бен Джонсон в прологе к комедии «Всяк в своем нраве» вторил ему, издеваясь над сценой, где «три статиста изображают войну Алой и Белой розы», где «мы видим одновременно множество морей и государств», где «ребенок родится в первой сцене и, раньше чем пьеса окончится, успевает вырасти, становится рыцарем, совершает в Палестине чудеса храбрости, женится на дочери императора, наследует его престол и сходит со сцены старый и дряхлый, под бременем совершенных им многочисленных деяний и подвигов».
Во имя этого Сидни, как истый классицист, проповедовал соблюдение единств места и времени. А Бен Джонсон шел еще дальше, выдвигая требование избирать сюжеты из современной обыденной жизни, меньше нуждающиеся в обстановочных средствах для создания иллюзии реальности. Но Шекспир вслед за Марло, Грином и другими не захотел ограничивать таким путем свое творчество и, сознавая все недостатки своей сцены и извиняясь за свою смелость перед публикой (см. пролог к «Генриху V»), положился на добрую волю зрителей и на их воображение. И эту его смелость будущее, так же как и современность, всецело оправдали.
Тогда как в придворном театре спектакли давались преимущественно в периоды праздников — на рождество, на масленицу и т. п., всего примерно от 15 до 25 вечеров в год, — в городских театрах, как публичных, так и частных, они шли круглый год, хотя и не каждый день.
Вместимость публичных театров была довольно значительной — от 1500 до 1800 зрителей (в частных театрах несколько меньше), и состав зрителей — весьма разнообразным. В ложах сидели представители аристократии, а ненумерованные места на галлереях занимали горожане среднего достатка. Но основную массу публики — ту, от которой зависел успех или провал пьесы, — составляла лондонская беднота, заполнявшая «колодец»: ремесленники, мелкие торговцы, приказчики, бедные студенты, матросы. Стремясь занять места поближе к сцене, посетители партера забирались туда задолго до начала спектакля; в ожидании они болтали, играли в кости, курили, закусывали. Это была пестрая и шумная, требовательная и чуткая народная аудитория. Драматург Деккер ворчливо писал в 1609 году: «Доступ в театр открыт всякому — как сыну фермера, так и студенту-юристу. Курильщик, окутанный клубами вонючего дыма, так же свободно входит туда, как и надушенный придворный. Извозчик и лудильщик, при обсуждении достоинств или недостатков пьесы, имеют такое же право голоса, как и самый надменный зоил из племени критиков».
Для этих публичных театров с их демократической аудиторией главным образом и творил Шекспир.
Жизнь Шекспира нам мало известна. В этом отношении он разделяет судьбу подавляющего большинства других английских драматургов эпохи, личной жизнью которых современники мало интересовались. Все же мы знаем сейчас биографию Шекспира несколько лучше, чем лет тридцать тому назад. За это время были найдены документы, которые пролили дополнительный свет не столько на факты его личной жизни, сколько на то непосредственное окружение, в котором он развивался, главное же — разрушили густую сеть нелепых легенд, окутывавших образ великого поэта и принижавших его. Таковы были недавно еще очень популярные предания о том, что отец Шекспира был человеком совсем неграмотным, что сам Шекспир был недоучкой, не окончившим школы, и в юности занимался браконьерством в заповеднике местного помещика и судьи, от преследований которого он будто бы и вынужден был бежать и Лондон, что там он первое время зарабатывал на жизнь тем, что стерег на улице лошадей джентльменов, приезжавших верхом к театр, чтобы посмотреть спектакль, и т. п. Все эти небылицы, рисующие Шекспира, как человека совершенно необразованного и недисциплинированного, «природного гения», творчество которого было лишь плодом его необъяснимого и таинственного «вдохновения», можно считать теперь окончательно опровергнутыми, и перед нами встает образ совсем другого Шекспира — человека гениально одаренного, но для развития своего дарования нашедшего достаточно материала в своем культурном окружении и сумевшего хорошо его использовать.