Вытеснение таких, как он, велось на всех фронтах. И надо помнить, надо четко осознавать, что именно от тех «побед» — наши сегодняшние поражения.
«Еще более плодотворно развернулась…» — может быть, эта фраза употреблялась где-то и в отношении Максима Викторовича Бражникова, расшифровавшего крюковое многоголосие, принятого в Древней Руси, доказавшего, что переводить крюки на линейную нотопись буквально нельзя, необходима система «поправок», во-первых, в транспортировке голосов, не указанной в записи, а так же в их ритмической координации. Иными словами, Бражников свершил в нашем музыкальной культуре тот же переворот, что произошел в живописи, когда реставраторами был снят на иконах слой за слоем олифы, и глянули первозданные краски — Рублев, Феофан Грек.
Этому предмету, музыкальной палеографии, Бражников посвятил всю жизнь.
Но, прошу отметить, в свободное от работы время. Потому что средства на жизнь он добывал в артели, занятой изготовлением пуговиц. Странно? Ничуть.
Ведь кафедра Петербургской консерватории, возглавляемая А.В.Преображенским — авторитетнейшим знатоком древнерусской музыки, в двадцатых годах была упразднена. Бражников, ученик профессора Преображенского, оказался никем, нигде. Преображенский умер, но Максим Викторович решил продолжить расшифровку крюков самостоятельно.
Когда в начале семидесятых, я, по совету Юрлова, командированная от «Советской культуры», приехала в Ленинград к Бражникову, то нашла его в коммуналке, в кресле, с прикрытыми истертым пледом больными ногами, смущенным такой честью, что к нему вот специально приехал корреспондент…
Он напоминал Илью Муромца, обезноженного богатыря. Музыка русского средневековья: знаменные распевы, стихири, — в расшифровке Бражникова уже исполнялись капеллой под управлением Юрлова, восхищали слушателей, записывались на пластинки, но сам Максим Викторович словно не совсем в это верил. Доброжелательный, доверчивый, он все-таки не мог забыть как выбрасывались из хранилищ древние рукописи, как драгоценные манускрипты, сваленные на церковных колокольнях, оказавшись бесхозными, расклевывались вороньем. А еще он показал мне пуговицу — одну из тех, что изготовлял.
Очерк о Бражникове появился в «Советской культуре», а через несколько месяцев он умер. Вскоре ушел и Юрлов. Ему было только сорок пять лет.
Наконец, для его капеллы предоставили достойное помещение в бывшей церкви на Бакунинской шел ремонт, одновременно велись репетиции. Мне было чуть больше двадцати, но в отношении со мной у Юрлова сказались, верно, его дипломатические способности: он был корректен, обходителен — так вел себя, вероятно, со всеми, кто хоть как-то мог делу помочь. Показался тогда очень усталым, измученным. В шляпе, в длиннополом пальто — пожилой человек. Теперь мне почти столько же, сколько ему в то время. Двадцать лет назад его смерть была воспринята как случайность. Теперь я вижу тут закономерность.
Расхожая фраза о некоем предназначении, предначертанности судьбы, в случае с Юрловым, пожалуй, оправдана. Он появился будто специально в тот момент, когда разгромленное хоровое искусство начало постепенно восстанавливаться. Открылась детская музыкальная школа при Ленинградской государственной академической капелле, прежде называвшейся Придворной, Императорской. Когда-то в ней Глинка, Аренский, Римский-Корсаков, Балакирев работали. Это был мощный очаг музыкальной культуры, удивительно слаженный певческий организм, как и Синодальный хор в Москве. Берлиоз в свой первый приезд в Россию в 1847 году услышал концерт Бортнянского в исполнении Придворной капеллы и был сражен: «В этой гармонической ткани слышались такие переплетения голосов, которые представлялись чем-то невероятным; слышались вздохи и какие-то неопределенные нежные звуки, подобные звукам, которые могут пригрезиться; время от времени раздавались интонации, по своей напряженности напоминающие крик души, споcобный пронзить сердце и прервать спершееся дыхание, и затем все замирало в беспредельно-воздушном „декрещендо“: казалось, это хор ангелов, возносящихся от земли к небесам и исчезающих постепенно в воздушных эмпиреях».