Я не буду в очередной раз рассматривать обширную и извилистую историю культурного модернизма начиная с его зарождения в Париже в 1848 году. Но если мы хотим понять постмодернистскую реакцию, то необходимо отметить некоторые самые общие тезисы. Если, к примеру, вернуться к формулировке Бодлера, то мы обнаружим, что он определяет художника как того (или ту), кто способен сконцентрироваться на привычных аспектах жизни в большом городе, понять ее неустойчивые свойства и в то же время извлечь из преходящего момента все содержащиеся в нем допущения о вечном. Успешным художником эпохи модерна оказывался тот, кто мог обнаружить универсальное и вечное, «извлечь по капле горький или безрассудный аромат вина жизни» из «эфемерных, текучих форм красоты наших дней» [Baudelaire, 1981, р. 435; Бодлер, 1986]. В той степени, в какой модернистскому искусству удавалось это сделать, оно становилось нашим искусством – именно потому, что «это единственное искусство, реагирующее на хаос нашей жизни» [Bradbury, McFarlane, 1976, р. 27].
Но как репрезентировать вечное и неизменное посреди всего этого хаоса? Поскольку натурализм и реализм оказались неадекватны этой задаче, художнику, архитектору и писателю пришлось искать для ее решения некий особый путь. Поэтому модернизм с самого начала стал заниматься языком, обнаруживая некоторые особые способы представления вечных истин. Личное достижение художника зависело от новшества в языке и способах репрезентации, и в результате модернистское творение, как отмечает Ланн, «зачастую нарочно обнажает свою собственную реальность как конструкции или искусственного объекта», тем самым трансформируя большую часть искусства в «автореферентный конструкт, а не в зеркало социума» [Lunn, 1985, p. 41]. Писатели вроде Джеймса Джойса и Марселя Пруста, поэты вроде Стефана Малларме и Луи Арагона, художники вроде Эдуарда Мане, Камиля Писсарро, Джексона Поллока – все они демонстрировали недюжинную озабоченность созданием новых кодов, смыслов и метафорических аллюзий в языках, которые конструировали. Но если мир действительно был мимолетным, эфемерным и хаотичным, в таком случае художник именно по этой причине должен был представлять вечное посредством моментального эффекта, используя «внезапные, неожиданные действия и попирая ожидаемую неразрывность» принципиально важные для того, чтобы вдолбить послание, которое он стремился донести.
Модернизм мог говорить о вечности, лишь замораживая время и все его мимолетные качества. Для архитектора, отвечающего за проектирование и возведение сравнительно постоянной пространственной структуры, эта исходная установка была достаточно простой. Архитектура, писал Людвиг Мис ван дер Роэ в 1920-х годах, есть «воля эпохи, осознанная в пространственных терминах». Для других же «придание времени пространственной формы» (spatialization of time) посредством образа, драматического жеста и моментального шока или же просто с помощью монтажа/коллажа была более проблематична. Томас Элиот в своей поэме «Четыре квартета» размышлял об этой проблеме следующим образом:
Один из способов решения данной проблемы предоставляла техника монтажа/коллажа, поскольку различные эффекты, производные от разных времен (старые газеты) и пространств (использование общих объектов), могли накладываться друг на друга и создавать эффект одновременности. Открывая одновременность подобным образом, «модернисты принимали эфемерное и непостоянное в качестве средоточия своего искусства» и в то же самое время были коллективно вынуждены вновь утверждать могущество тех самых условий, которым они противодействовали. Ле Корбюзье осознал эту проблему в своем трактате 1924 года «Город завтрашнего дня». «Люди с готовностью обвиняют меня в том, что я революционер», жаловался он, но «равновесие, которое они пытаются с таким трудом сохранять, совершенно эфемерно в силу самой жизни: это баланс, который приходится вечно утверждать заново». Кроме того, богатейшая изобретательность всех тех «нетерпеливых умов, что были склонны нарушать» это равновесие, порождала эфемерные и неустойчивые качества самого эстетического суждения, ускоряла, а не замедляла изменения в эстетических модах: импрессионизм, постимпрессионизм, кубизм, фовизм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм и т. д. «Авангард, – отмечает Ренато Поджиоли в своем великолепном исследовании его истории, – приговорен к тому, чтобы завоевывать посредством влияния моды ту самую популярность, которую он некогда презирал – и это начало его конца».