Первым примером тесного взаимодействия первых трех линий[16] может быть названа большая группа «гибридных» памятников: будем называть их памятниками ближнего круга. Термин «антикварианизм»[17], предложенный Э. Китцингером для описания культуры Рима и Центральной Италии XII века, исчерпывающе определяет проблематику этой группы изображений. Круг этот образовался в результате контакта трех наших главных источников-протографов за счет соединения римской, раннехристианской и средневизантийской традиций в 1070–1080‐х годах в ходе перестройки монастыря в Монтекассино при аббате Дезидерии, а также за счет создания фрескового цикла, ориентированного на фрески римской базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура. Уже О. Демус предположил, что горнилом, в котором сплавилась византийская и римская иконография, стали монтекассинские «книги образцов»[18]. Резонанс монтекассинского строительства и масштабных заказов Дезидерия захватывает всю Кампанью, определяет иконографию 70 пластин слоновой кости из салернского собора[19] (1080‐е гг., Салерно, Музей диоцеза) и фресок ц. Сант-Анджело-ин-Формис (1072–1086) и распространяется на следующее поколение заказчиков и исполнителей, переходя в мозаичный декор Сицилии времени Нормандской династии — мозаики Палатинской капеллы в Палермо (1154–1166) и собора в Монреале (1180–1189).
Следующих, дальних «узлов взаимодействия» два, вернее — две группы. К первой относится преломление раннехристианской традиции на далекой периферии западнохристианского мира — в рукописях Испании X–XI веков[20] и в довильгельмовской Англии[21]. Группа эта причудлива и отягощена местной спецификой обращения с моделью, прочтения текста, дополнительными входящими (в случае испанских памятников это сильное участие еврейской традиции, отраженной в круге Пятикнижия Ашбернхема; для раннеанглийских схем большую роль играет ранний перевод части Писания на национальный язык).
Второй «узел взаимодействия» связан с более предсказуемой, «магистральной» линией развития традиции — это выросшие из римских атлантовских Библий заальпийские полные списки Ветхого и Нового Заветов, в которых тип иллюстрации меняется от фронтисписа через заставку к сложному инициалу и другим специфическим формам эпохи, в том числе концентрической композиции изначально астрономического происхождения. Этот процесс, описанный многими исследователями[22], сопровождается самыми разными трансформациями изобразительной схемы, претерпевающей вынужденные сокращения — чисто механические или более серьезные, затрагивающие сам смысл изображения. Часто в одном инициале или фронтисписе, включающем все Дни Творения, даже на уровне одной композиции или одной фигуры сочетаются черты нескольких разных источников, в том числе и совершенно не связанных с библейским циклом[23]. Распознавание в таких комплексных структурах отдельных элементов, восходящих к первым векам христианства, на первый взгляд представляется невозможным, однако некоторые устойчивые формы и части сохраняются до конца активной фазы иконографического творчества. Со второй четверти XIII века до конца XIV на фоне широкого распространения светских мастерских и дешевых «университетских» рукописей этот процесс сменяется стагнацией, унификацией большинства сцен по единому упрощенному образцу.
Узор, соткавшийся из нескольких разноцветных нитей, в первом приближении выглядит неясным и запутанным — слишком много точек соприкосновения, слишком рано сплелись эти к XI веку уже неотделимые друг от друга нити.
Главные вопросы, встающие перед исследователем, пытающимся эти нити разделить, таковы.
1. Первая и главная группа вопросов: как именно создавалась «комплексная» иконографическая схема, объединяющая элементы разных традиций? Чем и как пользовался мастер в разное время в качестве образца? Что подразумевалось под «копией»? Можно ли было пользоваться несколькими образцами и какой был главным? Что входило в понятие «иконографическая схема», была ли иерархия внутри нее?
2. Вторая, не менее важная группа вопросов: как отделить в «комплексной» иконографической схеме результат прямого использования образца от простого воспоминания мастера? В какой мере изображение зависит от того и от другого, регламентированы ли как-то способы создания схемы, и если да, то как?
Мы, таким образом, оказываемся в ситуации, когда необходимо описать то, что современники никогда или почти никогда не описывали, — процесс работы средневекового мастера (в первую очередь миниатюриста) с визуальным образцом или группой образцов[24]. Этой теме будет посвящена наша первая часть. Дадим здесь лишь несколько вводных замечаний.
16
Недавнее введение в круг наших исследований нового памятника — фресок Крипты дель Пеккато-Ориджинале в Матере (760–770 гг. или сер. IX в.) (см.:
17
18
19
Валентино Паче в своей недавней работе отказывается от реконструкции 60 с лишним салернских пластин в виде антепендия и настаивает на том, что они декорировали кафедру (
20
Специфике использования раннехристианских образцов в испанских «Беатусах» посвящена наряду с другими недавняя работа П. Клейна:
21
Особенности островной иконографии отражены в целом ряде работ, начиная с цикла статей Ф. Вормальда (
22
Общий процесс превращения фронтисписа в инициал описывают в своих основополагающих трудах О. Пэхт и В. Кан:
23
Так, в разделе Аппендикс мы будем подробно рассматривать влияния календарных и мифологических композиций на миниатюру так называемого Верденского гомилиария (Verdun, Bibl. communale, MS 1, f. 1j), продолжая исследование, начатое Адельгейдой Хейманн (
24
Этому процессу посвящено немало исследований; наиболее объемным и полным можно назвать монографию Дж. Александера: