Чувство меры — вот непреложный закон театра, потеря меры рождает безвкусицу.
Обратимся к примерам. Финал первой картины «Пиковой дамы» драматургически построен композитором на сочетании взбунтовавшихся чувств Германа со страшной грозой, разразившейся над Летним садом. Разбушевавшуюся стихию очень образно и впечатляюще предъявляет нашему воображению музыка. На сцене же никакие ухищрения художников и техников не могут создать убедительную, сколько-нибудь соответствующую музыке картину бури. Разрыв этот всегда досаден, потому что воображение слушающего зрителя, получившее столь убедительный музыкальный образ от оркестрового эпизода П. Чайковского, способно нафантазировать значительнее и больше того, что в возможностях любой театральной сцены. Даже подлинная гроза не может соперничать с ее образом, созданным в музыке.
Зритель чувствует досаду, зритель чувствует себя обманутым, неудовлетворенным. Хуже всего тут бессильные натуралистические потуги. Лучше — ограничение театрального эффекта за счет большой художественной условности образа.
Однако в большом театральном зале зритель ждет полного эффекта, ибо привык к нему. Этого требует и расстояние от зрителя до сцены. Куда проще решать подобные эпизоды на маленькой, как бы совсем не оборудованной сцене, мало приспособленной для эффектов и тем самым располагающей публику к личному фантазированию. Достаточно одного художественно выполненного толчка (качающийся от ветра фонарь, вода, струящаяся по стеклу, отблески молнии на стене и т. д. и т. п.) — и фантазия слушателя создаст нужный зрительный образ.
Другой пример, из оперы «Война и мир». Вслед за затихающими звуками, когда умирает князь Андрей, подобно взрыву врывается метель. Это не просто иллюстрация музыкой явления природы. Так же как в «Пиковой даме», это не только метеорологическое явление. Здесь метель — образ. Она гонит, долбит, уничтожает остатки армии французских захватчиков, она страшит, перемалывает. В образности театра нет сил для создания соответствующего музыке катастрофического бегства французов. Итак, даже самая сильная в мире метель но смогла бы соответствовать тому, что в этой музыке. Если мы захотим иллюстрировать ее, нас ждет поражение. Да и метель ли здесь нужна?
Здесь — отчаяние побега, высший градус непримиримости, грозная поступь возмездия! Это не метель, это свершение исторической справедливости.
Что я ни делал в различного рода постановках, все было убого, недостойно момента. Лишь тогда, когда я отказался от прямой иллюстрации, понадеялся на одно звучание оркестра, но противопоставил ему зрительный элемент — умирающего князя и Наташу, я почувствовал оперную правду. Тело погибшего князя Андрея, фигурка несчастной Наташи, отступление отдельных разрозненных групп французов и неистовая буря создают триединое скрещение впечатлений и «провоцируют» рождение образа у слушающего зрителя. Кстати, для примера, выключите из этого триумвирата впечатлений музыку — и образ обветшает, потеряет эмоцию, обобщенное значение. Значит, можно утверждать, что созданный образ — оперный.
Театр должен оставаться в границах своих художественных возможностей, влиять своими неповторимыми театральными образами, соблюдать достоинство выразительных средств, не выходя за грань возможного.
У театра свой образный изобразительный язык, в него не входит, не может входить подражание природе или музыке.
Все средства изобразительного искусства применимы в театре, но с одним условием: они должны так же, как и музыка, преобразиться, включиться в синтез оперы. Иными словами, они, так же как и голос певца или музыка, не должны рассчитывать на самостоятельный эффект у зрителя. А ведь совсем недавно декорации какого-нибудь оперного спектакля могли служить картиной, украшающей жилую комнату, деловой кабинет. Когда открывался занавес, художник ожидал аплодисментов в свой адрес. Ничего плохого здесь нет, если бы подобным успехом не ограничивалась деятельность театральных художников.
Художник в опере
Как работает в опере театральный художник? Он знакомится с материалом оперы — либретто и музыкой. Это рискованный этап в работе художника. Знакомство с либретто оперы без музыки оставляет всегда превратное и путающее впечатление. Знакомство с музыкой вне ее действенной функции вызывает у художника слишком общие, настроенческие чувствования, которые могут далеко увести воображение от оперы, ее конкретных дел. Поэтому режиссер должен все время подсказывать художнику события и действия, которые происходит на сцене во время звучания той или иной музыки. Впрочем, некоторые современные художники справляются с этим и сами.