Вот пример. В операх Д. Шостаковича «Нос» и «Катерина Измайлова» предполагаются смены картин. Для этого написаны музыкальные антракты, развивающие логику чувств и действий спектакля. А если для смены декорации времени не нужно? Логично театру понять свою задачу как развитие сценического действия в зримом образе в соответствии с той линией чувств и действий, которые излагаются музыкой в этих «антрактах».
С такой позицией автора я встретился, ставя его оперу «Нос». При постановке «Катерины Измайловой» естественно аналогичный принцип повторить. Но поскольку уже нет в живых автора и поскольку нет у музыковеда потребности живо понять, что музыкальные антракты здесь играют «очень большую роль в характеристике происходящих на сцене событии» (Шостакович), то критику легко судить не задумываясь: не указано, дескать, в партитуре, что надо проводить действенную логику, значит, и не надо ничего ставить на «антрактах». Их надо лишь слушать. Вот вам примитив мышления.
Вы, наверное, почувствовали, что здесь мы встречаемся с типичным примером искусственного разъятия оперы на слушание и смотрение. А это — намеренное нарушение оперного синтеза. Анализ музыкальной драматургии «Катерины Измайловой» дает нам параллель свершаемых ею преступлений и страданий, осуждения себя. Еще древнегреческий философ Аристотель говорил, что цель трагедии — это очищение духа человеческого при помощи «страха и сострадания». Это назвал он катарсисом, без которого нет трагедии. Отнимите у сцен преступлений зримый образ «внутренних событий», и перед вами только преступница, как раз то, что не хотел видеть в своей героине композитор.
Так рабское следование ремаркам взамен вскрытия сущности произведения мстит за себя, ограничивает восприятие оперы как драмы, написанной музыкой. Музыка сама по себе, как мы уже знаем, лишена возможности выражать конкретный образ, характер. Последний возникает из соотношений музыкального образа персонажа с конкретными, зримыми поступками его в спектакле.
Есть еще одно обстоятельство, которое, к слову, надо отметить. Если вы пришли в оперный театр, то, естественно, начинаете смотреть события, воспринимая от музыки эмоция этих событий. Но вдруг вас заставляют переключиться на новые правила игры и только слушать, как в концерте, музыку. Конечно, публика принимает эти музыкальные куски как некоего рода перерыв в действии, своего рода отдых от действия. Самое время угостить соседа конфетой! Вот вам и катарсис. Нельзя же, играя в шахматы, начать бить по воротам, а после удара в штангу… сразу заняться эндшпилем, то есть заключительной стадией шахматной партии. Правила игры есть и у искусства.
Есть в некоторых операх особые оркестровые эпизоды — увертюры, которые пишутся для развлечения и отдыха. Часто композитор Д. Россини писал увертюры, которые драматургически никак не связаны с последующим действием. Так, знаменитая увертюра, которая играется перед «Севильским цирюльником», взята автором совсем из другой оперы. Часто и Моцарт писал музыку, под которую предполагалось прогуливаться по саду, разговаривать и т. д. Но это особые театральные задачи для некоторых оркестровых эпизодов. В «Катерине Измайловой» музыка выражает непрерывный поток чувств и действий. Вот что надо знать и вот что надо уважать.
Зачем я вам это рассказываю? Да для того чтобы вы могли самостоятельно, на основе знания природы оперы, судить и произведение, и работу театра, и критика, критикующего эту работу, и непредубежденно делать выводы, рассчитанные на ваше непосредственное впечатление.
Знаете, что еще я скажу вам совершенно откровенно? Я наблюдал, что самый честный и объективный критик, зная, что ему надо написать рецензию на спектакль, смотрит его с точки зрении будущей статьи и лишен возможности воспринимать его непосредственно, без предубеждений.
Был со мной случай… В антракте одного нравящегося мне спектакля я согласился написать рецензию на него в одну солидную газету. Во втором акте я поймал себя на том, что лишился соучастия в спектакле и все рассматриваю с точки зрения будущей статьи. Придумывая формулировки, в которых можно было бы вскрыть суть представления, я лишился непосредственности восприятия. И это происходит с каждым, кто приходит на спектакль не сопереживать искусству, а контролировать его, обосновывать свои оценки. Не легко быть критиком.