Это значит, что фотография опять же приравнивалась к картине – но с учетом того, как изменилось само понятие «картины». Можно заметить, что это понятие стало гораздо более широким: оно уже не опиралось на какие-то особенные приемы изобразительности или изобразительность как таковую11. Отныне картина понималась как определенным образом дифференцированная плоскость. Под такое определение подпадает гораздо большее количество объектов, чем когда-либо ранее, и фотография – один из них. В то же время подобная широта мышления сочетается в модернизме с предпочтением, отдаваемым картинам вполне определенного рода – а именно таким, которые откровенно заявляют о своей плоскостности и отбрасывают как балласт все, что противоречит этой фундаментальной истине. Таким образом, модернизм, с одной стороны, открывает дорогу для переоценки фотографии, ее интеграции в художественный контекст как полноценного средства репрезентации, но, с другой стороны, по-прежнему испытывает к ней недоверие, в силу того, что фотография не соответствует идее «идеальной картины», в ней есть нечто такое, что препятствует рефлексии по поводу медиальных средств. Реализовать эту рефлексию можно лишь ценой адаптации фотографии к требованиям, предъявляемым эстетикой модернизма.
3
В классической статье Ролана Барта «Воображение знака» выделяются три типа отношений, присущих любому знаку. Отношение первого плана носит «глубинный характер»: оно связывает означающее с означаемым, или форму с содержанием. Отношения двух других типов – внешние. Одно из них Барт определяет как виртуальное, или парадигматическое (связь знака с неким множеством других знаков, «откуда он извлекается для включения в речь»), второе же как актуальное, или синтагматическое («оно присоединяет знак к другим знакам высказывания»). При этом, замечает Барт, имея дело со знаками, мы неизбежно делаем акцент на одном из перечисленных измерений: знак интересует нас либо с точки зрения его значения, либо с точки зрения его принадлежности к определенной парадигме, которую мы пытаемся реконструировать, либо с точки зрения места, отводимого ему в рамках синтагмы. Выбор между тем или иным измерением знака предопределяет определенный тип «семиологического сознания»12.
Пытаясь описать различие между поэтикой символизма и авангарда, можно прибегнуть к бартовской терминологии и определить его как разницу между двумя типами «семиологического сознания». Формальный прием, связанный с выявлением медиальных параметров художественного произведения, мыслится символизмом как средство для достижения определенного семантического эффекта. Иными словами, символизм интересует прежде всего глубинное измерение знака – связь означающего и означаемого. Стоит добавить, что, в отличие от «реализма», он намеренно дестабилизирует эту связь, лишает ее определенности: знаку приписывается неопределенное множество разных – вплоть до взаимоисключающих – значений.
В отличие от символизма, авангард концентрирует внимание на знаковой поверхности. Прием используется как средство медиального анализа, приобретает автореферентный характер. Разумеется, это не исключает возникновения тех или иных «символических эффектов». Как убедительно показывает Михаил Ямпольский на примере авангардного кино, работа с означающими неизбежно «отзывается» на уровне означаемых, а стремление построить чисто синтагматическую поэтику оборачивается формированием новых символических связей13.
В фотоавангарде это изменение выражается в том, что «модернистский» аспект эстетической адаптации фотографии, который, как мы видели, заключается в выявлении плоскостного характера изображения, обособляется и выдвигается на первый план. Одновременно авангард прибегает к еще более радикальным, чтобы не сказать деструктивным, формам критики фотографии, имманентным его опытам с этим медиумом. Освоение фотографии авангардным искусством осуществляется под знаком отрицания фотографического эмпиризма. В конце 1910 – начале 1920-х годов авангардом были предложены две стратегии критической адаптации фотографии – фотограмма и фотомонаж.
Ни одна их этих техник не была, строго говоря, изобретением авангарда. Его заслуга заключалась в том, как, в каком контексте и в связи с какими задачами он их использовал. Что касается фотограммы – фотографии без фотоаппарата, – то она фактически является ровесницей фотографии как таковой: под это определение подпадают уже первые неудачные опыты светописи, предпринятые английским промышленником Веджвудом с целью автоматизировать процесс нанесения орнамента на промышленное изделие. Веджвуд пропитывал листы бумаги нитратом серебра, помещал поверх стекло с рисунком или силуэтное изображение, и затем экспонировал их при дневном свете. Правда, полученные отпечатки закрепить не удавалось. Зато это удалось Генри-Фоксу Тальботу – главному конкуренту Дагера, изобретателю альтернативной по отношению к дагеротипии технологии, названной им калотипией. Большинство из ранних работ Тальбота также представляют собой фотограммы цветов, листьев и семян растений, а также кружев. Эти работы были показаны на первой выставке калотипии, проведенной Тальботом, публиковались они и в известной серии изданий, выходивших под общим названием «Карандаш природы».