Таким образом, техника эта была хорошо известна XIX столетию. Авангард в лице таких своих представителей, как Кристиан Шад, Ман Рэй и Ласло Мохой-Надь, воспользовался ею как неким фотографическим аналогом абстрактной живописи. Но одновременно обнаружилась и разница между этими двумя видами абстракции. Во-первых, фотограмма, как и любая фотография, остается нерукотворным изображением. В отличие от картины, лист фотобумаги, принимающий отраженные от вещей и несущие информацию о них лучи света, функционирует как экран: рисунок возникает на нем единовременно и непосредственно. Во-вторых, даже не являясь изображением, т. е. иконическим знаком, фотограмма остается «фиксацией факта», т. е. индексом.
Конечно, нечто подобное можно сказать и о живописи, в особенности беспредметной: она тоже предъявляет как некий факт комбинацию цветов и форм на своей поверхности. Но своим происхождением этот факт обязан замыслу автора и его технической активности, в то время как фотограмма фиксирует определенную объективную ситуацию, определимую в физических терминах, пусть и инсценированную фотографом. Даже будучи приравненной к абстрактной картине, фотография демонстрирует свое отличие от живописной репрезентации.
Параллельно авангард осваивает метод фотомонтажа, определенная разновидность которого (комбинированная печать), как мы видели, также практиковалась «художественной фотографией» XIX века. В контексте модернистского искусства эта техника оказывается разновидностью более широкой, по сути дела универсальной, модели – монтажа. Смысл ее состоит в понимании произведения как сложносоставной конструкции, или, как говорили советские авангардисты, «организации элементов» – созданных самим художником или найденных им. Творческий акт интерпретируется здесь как диалектический процесс, включающий в себя разрушение существующих структурных связей между вещами, выделение неких первоэлементов – фрагментов деструктурированной реальности, – и формирование новой структуры, исключающей иллюзию гомогенного миметического или нарративного пространства, т. е. удерживающую в себе первоначальный, деструктивный или «негативно-диалектический», момент. Тем самым утверждается принципиальная для всего авангарда идея неразрывной связи и взаимной обратимости созидания и разрушения. Одновременно монтаж подводит к новому пониманию природы художественной активности. Это уже не «чистая», квазибожественная креативность, которая пронизывает и одушевляет вещи своей энергией и словно выявляет их сущностное единство, их причастность к целостности Природы. Скорее искусство понимается здесь технически – как собственно человеческая деятельность, вынужденная считаться с неоднородностью и непрозрачностью предметной среды, с ее сопротивлением экспансии духа. Искусство интерпретируется не столько как творчество, сколько как манипуляция.
Таким образом, авангард продолжает давнюю традицию «исправления» фотографии, напоминающую о себе даже в эпоху конвергенции авангарда и фотографии. Но одновременно он дает начало и другой традиции: если в доавангардную эпоху наблюдается постоянные попытки перенести на фотографию приемы живописи, то теперь возникает обратное влияние фотографии на живопись, стремление уподобить картину фотоснимку. Истоки этого процесса, вероятно, следует искать еще в середине XIX века: даже самые видные портретисты той эпохи (например, Энгр), работая над картиной, не гнушались использовать фотографию в качестве подготовительного эскиза. Многие из начинающих живописцев 1860 – 1870-х годов занимались фоторетушью ради дополнительного заработка – и, судя по стилистике картин некоторых из них (в частности лидера русских передвижников Крамского), этот опыт не прошел втуне. Но во всех этих случаях заимствования носят маргинальный характер, не затрагивающий общих принципов живописной репрезентации. Вопрос о «влиянии» фотографии на стилистику искусства второй половины XIX века остается спорным. Если такое влияние и имело место, то оно носило в большей степени негативный, чем позитивный характер (ниже я еще вернусь к этой теме). Напротив, в эпоху авангарда мы сталкиваемся с прямым переносом определенных фотографических моделей на сферу живописи – иной раз в связи с задачами, продиктованными идеологий того или иного авангардного движения14.