Как бы то ни было, работы фотографов, подобных Риису, служат источником особого рода видения, впоследствии эстетизированного. И видение это основывается на том, что фотограф действительно вынужден был идти к своему объекту и снимать его в тех условия, в которых этот объект существует – отчасти потому, что условия эти (например, условия жизни обитателей многоквартирных домов) сами по себе являлись предметом интереса, отчасти же потому, что иначе объект просто не мог быть сфотографирован – слишком нерасторжимо связан он со своим окружением. В итоге в кадр попадало множество лишних деталей, всевозможный эстетически нерелевантный визуальный шум. Именно этот шум придает фотографии особое качество – качество достоверного свидетельства, принесенного из самой гущи жизни, застигнутой врасплох. Возникает ощущение, что перед нами лишь небольшой фрагмент, выхваченный из его естественного контекста – на него-то и указывают незначительные детали, попавшие в кадр и приобретшие своеобразную смысловую нагрузку: они обозначают закадровое пространство, неоформленную, текучую реальность, в которую явление погружено.
Нетрудно усмотреть в этом еще один ответ на вопрос о соотношении частного и общего – причем ответ этот находится как бы случайно, в ходе решения совершенно других, прикладных, задач. Но, возможно, цель искусства в том и состоит, чтобы преодолевать партикулярность и ограниченность значений, которыми мы наделяем вещи, и обнаруживать их связь с неопределенной общностью Смысла.
Глава 2
ИСКУССТВО СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ
VERS. ИСКУССТВО ЖИЗНЕСТРОЕНИЯ
1
Союз художественного авангарда и фотографии, заключенный в 20-е годы, не был событием абсолютно неожиданным. Отдавая должное радикализму фотоавангардистов, следует все же признать, что эта революция готовилась с того дня, когда были обнародованы результаты исследований Дагера. Участие в этой подготовительной работе принимали и самые ярые противники «нового вида техники» – включая Бодлера. Важно уже то, что он ставит вопрос об эстетическом статусе фотографии и формулирует противоречие между фотографией и истинным, романтическим, искусством. Но сверх того Бодлер в своем эссе «Поэт современной жизни» – одном из программных текстов раннего модернизма – неявным образом указывает на возможность снятия этого противоречия.
Центральный тезис этого текста заключается в утверждении идеи «двойственной природы искусства»:
Прекрасное содержит в себе элемент вечный и неизменный, доля которого крайне трудно определима, и элемент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи, моды, норм поведения, страстей, а то и всех этих обстоятельств разом. Без этого второго слагаемого, представляющего собой заманчивую, дразнящую и возбуждающую аппетит корочку божественного пирога, первое слагаемое было бы неудобоваримым, недоступным, неприемлемым для человеческой натуры18.
Среди факторов, определяющих содержание «относительного элемента» прекрасного, Бодлер не называет технологию – но, в конце концов, это всего лишь зависит «от эпохи, моды» и т. д. Текст Бодлера тематизирует «относительный элемент» главным образом на сюжетном уровне: особое внимание поэта современной жизни привлекает то, что он называет «праздничной стороной жизни, какой она предстает взору в столицах цивилизованных стран», – своего рода свободная игра не обремененных глубоким смыслом и суровой моралью знаков на поверхности мира.
Художник у Бодлера напоминает фланера: он погружается в гущу современной жизни, но при этом сохраняет по отношению к ней эстетическую дистанцию, позволяющую ему обнаружить в суете повседневности тот нетленный идеал, тот «вечный элемент» прекрасного, о котором пишет Бодлер в начале своего эссе. Эта дистанция связана с тем, что художник обладает обширной исторической памятью, широкими познаниями в области истории (а также географии) искусства и нравов – и современность занимает в этой истории такое же место, как, к примеру, античная Греция, итальянский Ренессанс или арабский Восток. Она не менее оригинальна, экзотична, эстетична и при этом лишена музейного лоска, а значит – оставляет открытым поле деятельности для художника, выступающего в качестве первооткрывателя современных форм прекрасного, суверенно обменивающего символы вечной красоты на знаки переменчивой моды.