Бодлер находит универсальное художественное начало в созерцании суеты современного города, от которой брезгливо отворачивались романтики. Точнее, позиция Бодлера соответствует следующей фазе развития романтической концепции: бегство от тривиальной реальности, бегство в пространстве и времени, в далекие страны и в отдаленные эпохи, сменяется возвращением в повседневную жизнь современной европейской столицы. Это становится возможным потому, что поэт современной жизни сам является носителем эстетической дистанции – денди, кастовое высокомерие которого служит внешним выражением этой дистанции. Бодлер говорит о денди как о «новой аристократии», явившейся в переходную эпоху, «когда демократия еще не достигла подлинного могущества, а аристократия лишь отчасти утратила достоинство и почву под ногами»19. Предвосхищая события, заметим, что через полстолетия после Бодлера явится поколение, решившее сменить костюм денди на комбинезон рабочего или по крайней мере на френч «спеца», а мольберт – на машину. Это поколение полностью разделяло бодлеровскую мысль о несовместимости и взаимной враждебности «поэзии» и «материального прогресса», но в этой вражде оно заняло сторону последнего – точнее, вознамерилось полностью растворить поэзию в материальном прогрессе (добилось же ровно обратного).
Бодлер конструирует динамическую модель художественной эволюции, показывая, как от негативного отторжения искусство переходит к включению внеэстетического материала, осуществляя синтез «вечного элемента», доля которого, впрочем, «крайне трудно определима», с «элементом временным». История художественной интеграции фотографии являет собой пример реализации этой динамической модели, преодолевающей бодлеровское предубеждение.
Как известно, протагонистом «Поэта современной жизни» послужил Константин Гис – художник, имя которого сегодня вспоминают как правило в связи с посвященным ему эссе. При сравнении текста Бодлера с рисунками Гиса возникает впечатление, что будь в руках Гиса фотокамера, он с гораздо большей последовательностью воплотил бы идеал «поэта современной жизни» – репортера, зорко подмечающего детали и фиксирующего изменчивые лики прекрасного. В начале XX века именно фотография стала «поэзией современной жизни», переняв эту функцию у живописи, превратившейся преимущественно в поэзию самой живописи.
Выше я уже цитировал сформулированный Родченко девиз документальной фотографии: не объект должен идти к фотографу, а фотограф к объекту. Это значит, что художник сам должен интегрироваться в среду, погружаться в городскую толпу или – и здесь мы уже переходим на позиции производственного движения – в трудовой коллектив (как писатель Сергей Третьяков, ставший членом правления колхоза). Искусству предстоит преодолеть свою изоляцию, перестать быть сферой воображаемых решений, дарующей «отдохновение» от несовершенной действительности путем ее эстетизации. Эстетическая дистанция по отношению к реальности должна смениться полной интеграцией художника в производство этой реальности. Разумеется, такая интеграция остается утопической целью производственного движения. Более того, художник и писатель-производственник сохраняют существенные черты бодлеровского «фланера». Так, Сергей Третьяков курсирует между различными географическими и культурными регионами, а его погружение в «гущу жизни» во многом напоминает двусмысленную позицию «поэта современной жизни», который испытывает острое чувство идентификации с течением жизни вокруг него и при этом сохраняет дистанцию внешнего наблюдателя, туриста, не участвующего в этой жизни непосредственно и благодаря этому постигающему ее своеобразие. Собственно, наличие такой дистанции и позволяет пережить катарсическое чувство ее преодоления, трансгрессии. Эта дистанция не является чем-то внешним по отношению к модернистскому произведению искусства. Ниже я попытаюсь показать, что она сохраняется в фотографических практиках авангарда на протяжении всей его истории – несмотря на, казалось бы, однозначно аффирмативное сообщение, которое они несут. Исчезновение этого, как выражался Шкловский, «зазора в два шага», этой имманентно-художественной критической дистанции одновременно означает исчезновение самого авангарда.