Однако не будем торопить события и вернемся к тексту Бодлера. В чем же, по его мнению, заключается специфика современной красоты, чем она отличаются от других исторических манифестаций прекрасного? Бодлер не дает эксплицитного ответа на этот вопрос – он лишь перечисляет те сферы опыта, в которых эта красота проявляется с наибольшей характерностью. Одна из них должна привлечь наше особое внимание. В главе под названием «Похвала косметике» Бодлер ополчается против «ошибочного» представления о красоте, порожденного эпохой Просвещения, – представления, согласно которому основой прекрасного служит природа и которое осуждает моду во имя добродетелей естественности и простоты. Мораль «безыскусственности» пытается сделать знаковый слой как можно более прозрачным, дабы он не искажал истинного положения вещей. Однако, возражает поэт, прекрасное не имеет отношения к понятию естества, оно является «плодом разума и расчета». Красота есть чистая видимость, оболочка, не скрывающая под собой никакой истины, обман – причем обман откровенный. «Вовсе незачем, – заключает Бодлер, – скрывать косметику и стараться, чтобы она не была угадана. Напротив, она может быть подчеркнутой и, уж во всяком случае, откровенной»20. Косметика ничего не имитирует – она оперирует знаками, выражающими стремление человека к «сверхнатуральному». Соответственно, красоту современной жизни постигает не тот, кто относится к этой маске как к помехе, преграждающей доступ к истинному лицу, а тот, кто фиксирует свое внимание исключительно на этой «сверхнатуральной» видимости. Но разве не осуждалась фотография как раз за то, что она, вместо того, чтобы вскрыть характер человека или внутреннюю сущность явления, всего лишь фиксирует случайную комбинацию черт, тем самым придавая этой обманчивой видимости ту степень реального, на которую она не имеет никакого права?
С точки зрения противников фотографии, она представляет собой мертвый знак, претендующий, однако, на особую «жизненность» и аутентичность. Задача критика – показать несостоятельность этих претензий. В противном случае копия заместит оригинал, ложное подобие жизни займет место самой жизни – и искусства как ее адекватного выражения. Эта идея возникла еще в XIX столетии – причем далеко не всегда со знаком «минус». Одним из первых ее высказывает американский ученый и литератор Оливер-Венделл Холмс, выдвинувший идею своеобразной визуальной библиотеки – банка фотографических изображений, дублирующих и даже замещающих реальные вещи.
С этого момента форма отделяется от материи. Действительно, материя в качестве видимого предмета больше ни к чему – он является лишь матрицей для образования формы. Дайте нам несколько негативов вещи, достойной внимания и снятой с разных точек зрения, и это все, чего мы хотим от нее. После этого можете, если хотите, сломать или сжечь ее21.
Позиция Холмса еще раз показывает: «консервативное» искусство XIX века было настроено к фотографии в целом более благожелательно, чем зарождающийся модернизм. Для последнего же искусство начинается там, где заканчивается фотография. Это противопоставление живо по сей день. На нем настаивает, к примеру, Жиль Делез, по мнению которого фотография продуцирует клише – ложные «фигуративные данности», загромождающие восприятие, тогда как задача искусства – преодоление клише, высвобождение жизни из омертвляющих тисков репрезентации22. На этом противопоставлении основываются и различные версии критики массовой культуры, в том числе такие влиятельные, как теория «общества зрелищ» Ги Дебора и теория симуляции Жана Бодрийяра. Во всех случаях заявляется, что технологии репродуцирования фабрикуют фиктивный, квазигаллюцинаторный мир, погружающий человечество в некое подобие коллективной грезы, которая лишает его всякой политической воли и не позволяет ему реализовать собственную судьбу.
Страх перед фотографией, питающий ее критику со времен Бодлера до наших дней, заставляет вспомнить романтические новеллы о двойниках – «Удивительную историю Петера Шлемиля» Теодора Шамиссо, сказку Андерсона «Тень» или пародийные версии того же сюжета вроде «Носа» Гоголя и «Двойника» Достоевского, – истории, в которых дубликат героя, изначально не обладающий полнотой реальности, постепенно замещает этого героя в его собственной жизни. В этот же контекст следует поместить рассказы об искусственных людях («Песочный человек» Гофмана), живых мертвецах («Франкенштейн» Мэри Шелли) и вампирах («История вампира» Джона Полидори). Можно ли считать случайностью, что целенаправленные эксперименты со светочувствительными материалами, увенчавшиеся изобретением фотографии, велись именно в эпоху романтизма? Говорят, что в период своего возникновения фотография воспринималась теми, кто впервые с ней сталкивался, не столько как изображение, сколько как точная копия, если не дубликат, запечатленного на ней человека. Встреча с ней вызывала культурный шок, сопоставимый разве что с шоком людей, вскакивавших со своих мест при приближении поезда братьев Люмьер, в страхе быть раздавленными (в истории воображения фотография сыграла роль мертвой воды, а кинематограф – живой). Не был ли этот шок подготовлен романтическими мифами о двойниках и человекоподобных автоматах? Или возможно, сами эти мифы были отражением новой реальности, с которой столкнулось человечество в первые десятилетия XIX столетия, и в которой все более существенную роль играли машинные технологии? Недаром к концу столетия готический роман, повествующий о древних силах, таящихся на периферии просвещенной цивилизации, смыкается с жанром научной фантастики – литературы о будущем этой цивилизации (общеизвестным, хотя и более поздним, примером такой смычки служит фильм Фрица Ланга «Метрополис»). Став машиной по производству двойников, фотография «с дикой буквальностью» воплотила эту мифологию и предвосхитила ее дальнейшие трансформации – вплоть до «киборгов» и «репликантов» наших дней.