Но фотография всколыхнула не только архаические страхи перед изображением, пронизывающие иконоборческую традицию, но и столь же архаические и иррациональные надежды – надежды на бессмертие. Они отражены в практике посмертного фотопортрета, распространенной в XIX веке, когда фотографический медиум воспринимался куда острее, чем сегодня. Но едва ли и наша жизнь полностью свободна от них. Мы находим их в «Camera lucida» Ролана Барта, в эпизоде, где автор после смерти матери перебирает ее фотографии в тщетной надежде снова встретиться с нею – до тех пор, пока не узнает свою мать в пятилетней девочке, снятой в Зимнем Саду23.
Указания на экономичность и функциональность фотографического медиума, к которым прибегают производственники, отчасти сбивают с толку: ведь они скрывают мифологический, мифотворческий потенциал фотографии. Но это вовсе не значит, что конструктивисты не воспользовались этим потенциалом. Функциональность, экономичность и массовость фотографии не только не противоречат, но скорее являются необходимыми атрибутами мифологии современной жизни, обеспечивающими ей эффективность. Самая радикальная и последовательная деэстетизация, десублимация и демифологизация неизбежно означают формирование новой эстетики и нового мифа. Фактография и мифография идут рука об руку.
Осуждение фотографии, примером которого служит текст Бодлера, само по себе является важным моментом эволюции модернизма. Иногда утверждается, что фотография открыла дорогу модернистской живописи, освободив ее от миметической функции. Действительно, «плоскостные» картины Эдуарда Мане, некоторые из которых являются, к тому же, «картинами о картинах», появляются вскоре после того как Бодлер констатирует широкое распространение техники, покусившейся на традиционные привилегии живописи. И все-таки правильнее будет утверждать, что фотография послужила лишь дополнительным аргументом в пользу антинатурализма, в пользу «чистой живописи», «чистой пластики» и т.д. Можно было бы сказать, что ранний модернизм проглядел фотографию – но это не так. Он видел ее, знал о ней, но она была ему не нужна, ему было с ней не по дороге. А эта дорога – магистраль модернистского искусства – вела в направлении все большей автономии выразительных средств, которая соответствовала автономии искусства как такового. Пока же искусство предавалось рефлексии относительно собственных условий, пределов и возможностей, совпадавших с условиями, пределами и возможностями традиционных художественных медиа, фотография открывала мир, в целом довольствуясь отведенной ей Бодлером «смиренной ролью служанки искусства и науки» (и, к слову сказать, искусство мало-помалу стало пользоваться ее услугами).
Отрицание фотографии выполняет функцию своего рода негативного самоопределения для многих художников конца XIX века. В одном из своих писем, рассказывая брату о работе над «Едоками картофеля», Ван Гог пишет: «Стараюсь, прежде всего, внести в картину жизнь»24. А в другом письме разъясняет: «Моя цель – научиться рисовать не руку, а жест, не математически правильную голову, а общую экспрессию. Например, уметь показать, как землекоп подымает голову, когда переводит дух или разговаривает. Короче говоря, показать жизнь»25. По мнению Ван Гога, современное искусство (а современным для него в это время были романтизм и реализм середины XIX века) отличается от классического тем, что изображает человека в действии – или, если быть точным, за работой. Передача действия оправдывает и даже требует искажения анатомических пропорций. И тут по контрасту Ван Гог вспоминает о фотографии, ибо «в момент, когда землекопа фотографируют, он, конечно, не копает»26. Фотография не способна отобразить динамику жизни и производственного, трудового процесса – для этого нужен язык живописи, отклоняющийся от внешнего правдоподобия ради внутренней правды. Таким образом, Ван Гог приходит к идее целенаправленной деформации фигуры ради передачи «жизни» – особо значимой и красноречивой манифестацией которой для Ван Гога пока что является крестьянский, ручной, неотчужденный труд.