Подобно многим своим предшественникам и современникам Ван Гог дает содержательную, тематическую мотивировку формальным аспектам своего искусства. Через несколько лет, после переезда во Францию и знакомства с импрессионизмом, Ван Гог откажется от нее – вернее, даст ей более широкое толкование: не динамика трудового процесса является главной темой современного искусства, а динамика жизни как таковой, сгустками которой служат кипарисы и оливы, подсолнечники и ирисы, человеческие лица и хлебные поля. Эта динамика не поддается фотографическому отражению; она может быть лишь выражена средствами живописи, в силу того что природа живописи и жизни едина. Художник сам уподобляется особо чувствительному аппарату, передающему скрытую пульсацию жизненных энергий, усиливающему их сигнал – и порой выходящему из строя в результате пребывания в точке высокого напряжения27.
Отсюда – специфический парадокс, конституирующий искусство модернизма от Сезанна и Ван Гога до Мондриана и Малевича: предельное обособление искусства в собственных рамках, разработка имманентных качеств определенного художественного медиума (живописи или скульптуры, поэтического языка или музыки) не только не означают сужение сферы эстетического и экзистенциального опыта, не только не уводят искусство от жизни – наоборот, только таким путем и достигается единение с жизнью, порой окрашенное молитвенными, экстатическими и религиозными тонами, но порой описываемое в терминах точного знания. Впрочем, эти два подхода очень часто совмещаются: к модернистскому искусству вполне применимы слова Беньямина, сказанные о фотографии: техника и магия оказываются здесь историческими переменными. В отличие от символистов конца XIX века художники и теоретики 20-х годов отдают предпочтение языку науки и техники, но при этом высказывают с его помощью похожие истины. Так, Ласло Мохой-Надь, настаивая на разделении функций между живописью и фотографией, пишет: «Единство жизни не может возникнуть там, где различные границы различных форм искусственно сливаются друг с другом, гораздо легче достигается это единство там, где каждая форма будет вскрыта и до конца выявлена в своей собственной сущности, в своей вполне развившейся и жизнеспособной тенденции…»28. Изоляция эстетического опыта в модернизме всегда имела своей обратной стороной поиск универсальности.
В этом контексте уже в эпоху символизма художник иногда прибегает к неявной фотографической метафорике, как это делает, к примеру, Сезанн по свидетельству Жоашима Гаске: «Он [художник] должен заставить замолчать все свои предрассудки, все забыть, молчать, быть только эхом. Тогда весь пейзаж зафиксируется на его чувствительной пластинке»29. Вслед за этим Сезанн добавляет, что речь идет не столько об отражении, сколько о «расшифровке» текста природы, а точнее, о согласовании двух текстов – природного и человеческого, объективного и субъективного: «Пейзаж, отраженный во мне, становится человечным, мыслится мною»30. Впрочем, «человечность» Сезанна почти «бесчеловечна», «дегуманизирована» и депсихологизирована, очищена от «предрассудков». Прибегая к феноменологической терминологии, можно сказать, что эта человечность есть не что иное как интенциональность, «настроенность» на предмет, сфокусированность – в данном случае визуальная, в соответствии со спецификой живописного медиума. Ранний модернизм разными методами, самым систематическим среди которых является метод дивизионизма, пытается реконструировать сам процесс фокусировки, настройки, преломления световых лучей в призме человеческого восприятия (и, если угодно, устройство самой этой призмы) – а не только конечный результат этого процесса. Отсюда всего один шаг до того момента, когда восприятие замнется на самое себя, а каждая из сфер эстетического опыта будет понята как нечто автономное и самодостаточное – не столько как отражение тех или иных аспектов внешней действительности, сколько как ее конструирование.