В художественном авангарде креативность постигается как универсальный принцип и искусства, и природы. Занимаясь формотворчеством, художник реализует этот принцип, не вступая в противоречие с «законами природы». Напротив, изобразительность часто трактуется художниками-авангардистами как нечто по сути противоестественное и поэтому почти непристойное. Так, Малевич называет «Черный квадрат» «живым царственным младенцем», который пришел на смену «наивным уродствам и копиям натуры». Закономерным следствием рождения на свет этого младенца является смерть миметических форм – всех этих одряхлевших и безобразных «одалисок, Египетских и Персидских царей Соломонов, Саломей, принцев и принцесс с их любимыми собачками»31. Супрематизм кладет конец «вавилонскому столпотворению в искусстве», предлагая универсальный утопический язык, своего рода супрематическое эсперанто, преодолевающее раскол между словом и вещью, между сознанием и бытием. «Черный квадрат» ставит точку в истории искусства, которая одновременно оказывается всего лишь предысторией, введением к супрематическому искусству, осуществляющему синтез искусства и жизни. Но любая точка, даже самая жирная и окончательная, в художественной эволюции оборачивается запятой.
Программа производственного движения, поменявшая знаки в оппозиции живописи и фотографии, была прямой наследницей «модернистского парадокса», согласно которому предельная спецификация языка искусства означает одновременно единение с жизненными основами, с динамикой жизни, как бы эта динамика ни истолковывалась – в позитивистском и физикалистском или же мистическом и религиозном духе. То, что ранний модернизм пытается осуществить в рамках художественного произведения, на уровне эстетического эксперимента, конструктивизм стремится реализовать в самой жизни. Любое конструктивистское произведение, включая фотографию, понимается им не как произведение искусства в традиционном значении, а как функциональный объект, как орудие (и одновременно модель) преобразования мира. Этот объект является прежде всего инструментом единения с жизнью, которое интерпретируется уже не как созерцание, а как активное преобразующее участие, как производственный процесс, как труд (так идея Ван Гога возрождается на новом уровне эстетической рефлексии). Если для раннего модернизма в начале стоит Слово (т. е. художественный медиум, язык искусства), то для производственников на смену Слову приходит Дело. Само Слово начинает пониматься как часть Дела, как его продолжение, которое должно оцениваться в соответствии с практическими критериями.
2
Вся история авангарда представляет собой серию более или менее радикальных «переломов» и «разрывов» – и производственное движение есть результат одного из них. Однако этот разрыв кажется одним из самых решительных – ведь речь идет о программе самоликвидации искусства или, как выразился один из теоретиков производственного движения, Борис Арватов, перехода от «формирования идей» к «формированию вещей». В этой связи встает вопрос об отношении между беспредметным авангардом второй половины 10-х годов и конструктивизмом. В какой степени можно говорить о преемственности между ними, а в какой – о размежевании? Насколько конструктивистский поворот подготовлен имманентной логикой развития модернистского искусства?
Истоки производственного движения следует искать в эволюции модернистского искусства конца XIX – начала XX веков, а также в теоретической рефлексии по его поводу. К концу XIX столетия, в рамках нового, «формалистического», подхода к анализу художественных явлений, утверждается точка зрения на изобразительное искусство как на функцию зрения. Развернуто и аргументированно эту точку зрения сформулировал австрийский искусствовед Алоиз Ригль, полагавший, что наше представление о внешнем виде вещей складывается из взаимодействия ощущений двоякого рода – собственно оптических и тактильных. Соответственно, любой исторический стиль Ригль рассматривал как комбинацию этих двух компонентов визуальности. Преобладание того или иного компонента ставилось им в прямую зависимость от дистанции, занимаемой субъектом по отношению к объекту наблюдения: по мере ее увеличения тактильный аспект ослабевает, а оптический, напротив, усиливается, так что зрение приобретает все более «субъективный» характер. Вся история искусства, по словам Ригля, это история «удаления» субъекта от объекта. Ее итогом стало искусство импрессионизма, в котором предмет дематериализуется, лишается самостоятельной, объективной значимости. Параллельно меняется само представление о функциях искусства: оно, если угодно, все в меньшей степени является искусством в традиционном смысле этого слова. Ведь изначально искусство было неотделимо от сферы ремесла, или «техне». Ригль даже устанавливает определенную хронологическую границу – 1520 год: до этой даты искусство занималось преимущественно созданием утилитарных вещей, как бы конкурируя с природой и дополняя ее, а после нее перешло к подражанию природе32.