Производственники выступили с программой ликвидации «жизнеописательных» форм искусства и перехода к искусству «жизнестроительному» или «производственно-утилитарному». Эта программа предполагала прямое участие художника, писателя, теоретика в построении нового общества, нового быта, нового человека. Она требовала коренного изменения условий и форм художественного производства и потребления, которые складывались в течение нескольких столетий. Свои требования производственники подкрепляли указанием на то, что само общество в данный период переживает радикальную трансформацию и начинает строить себя с «нуля форм», предсказанного в «Черном квадрате» Малевича. Попытка сделать искусство интегральной частью построения нового, социалистического, общества, ликвидировав при этом разрыв между эстетическим опытом и другими сферами жизни современного человека – уникальный исторический эксперимент, обеспечивший производственному движению интернациональную славу. То, к чему стремились авангардисты всех стран, стало в какой-то момент возможным «в одной, отдельно взятой стране».
Аналогия между состоянием общества после социальной революции и состоянием искусства после революции эстетической уже вводит нас в логику производственного движения. Исследованию этой логики посвящена значительная часть предлагаемой книги. Ее автор руководствуется гипотезой, согласно которой искусство (в лице носителей специфически художественного сознания, проводников художественно-исторической энергии) занимает в этой истории не позицию пассивного «отражателя» духа времени, что бы под этим последним ни подразумевалось, а позицию его активного «формирователя». Но одновременно искусство пытается ответить на вызов со стороны параллельных «внехудожественных рядов», определить свое место и роль в социальном мире. Особую остроту потребность в таком самоопределении приобретает в переломные моменты истории, когда вся общественная, институциональная система переживает коренные изменения. Наиболее радикальная часть художественной сцены полностью идентифицирует себя с динамикой этих изменений: эстетическая инновация, смысл которой заключается в переходе границы, отделяющей «искусство» от «неискусства», в мобилизации сфер опыта, до сей поры находившихся за рамками художественного, вступает в резонанс с политическими силами, изменяющими структуру общества и вовлекающими в поле политической активности социальные группы, прежде остававшиеся за его пределами.
Я полностью разделяю убеждение формалистов в специфичности искусства, в невозможности редуцировать художественный опыт к другим видам социальной деятельности и объяснить художественную эволюцию действием внешних факторов. Однако верно и то, что искусство живет перманентной «деспецификацией», изменением объема понятия специфически художественного. Выходя за собственные границы, искусство движимо утопическим стремлением реконструировать (или сконструировать) целостность бытия. Производственное движение предприняло одну из самых решительных попыток преодолеть расщепленность мира на сферы «вещей» и «идей», на материальную действительность и идеальный опыт.
Снятие барьера между искусством и основным руслом материального производства означало прежде всего полную переориентацию в отношениях между искусством и обществом: ведь в эпоху раннего модернизма утвердилось представление об искусстве как о своего рода антиобщественной деятельности, враждебной по отношению к буржуазной системе (хотя бы эта враждебность и не являлась его непосредственной целью). Реализуя проект «чистого искусства», художники-модернисты прибегали к все более и более редукционистским методам, подвергали себя все более и более суровой эстетической аскезе, означающей отказ от соучастия в жизни общества, от исполнения предписанной этим обществом роли – роли «дизайнера» существующего миропорядка.