Хотя теория Ригля носила ретроспективный характер, развитие искусства в начале XX века отчасти подтвердило его выводы: так, появление абстрактной живописи ознаменовало следующий шаг дистанцирования от предмета и обращения взгляда на самое себя, на свои предпосылки и основания. Но в то же время в авангардном искусстве намечается активное обратное движение – не только назад к предмету, понятому как объективная, материальная данность, но и назад к искусству, понятому как производство, созидание, конструирование.
В 1918 – 1920 годах идея отказа от станковизма и перехода к иным, проективным, формам искусства, направленным на преобразование самой реальности, разделялась почти всеми представителями радикального авангарда, включая обоих его лидеров и соперников – Малевича и Татлина. Современники склонны были противопоставлять «предметные», «материалистические» конструкции Татлина «концептуальному экспрессионизму» Малевича33. Для самосознания советского авангарда конца 10-х – начала 20-х годов Малевич и Татлин играют примерно ту же парадигматическую роль, что и фигуры Платона и Аристотеля на известной фреске Рафаэля. Один указывает на небо как на царство эйдосов – идеальных прототипов реальных вещей. Другой призывает обратить внимание на землю, на мир оформленной, организованной материи. Производственники вняли последнему призыву. Однако их отношение к «земле» было далеко не пассивным. Напротив, именно в связи с контррельефами Татлина критик Николай Пунин определил ту задачу, решению которой и посвятили себя конструктивисты: «Земля должна быть обновлена и пересмотрена, как статья устава»34. Земной порядок лишается незыблемости и постоянства: отныне он не предмет отражения, а поле для активной, преобразовательной работы. Различие между Малевичем и Татлиным – это различие между миром энергий и миром субстанций. Конструктивизм рождается из стремления свести эти два мира воедино.
Необходимой предпосылкой провозглашенного конструктивистами перехода «от организации идей к организации вещей» было свойственное авангарду понимание самого произведения искусства как некой вещи (а не копии, пусть даже самой вольной, других вещей), как автореферентной конструкции, честно демонстрирующей свое устройство и свое медиальное качество. На теоретическом уровне эта логика с максимальной четкостью была сформулирована Николаем Пуниным в понятии «материальной художественной культуры». Под нею Пунин понимал «такую профессиональную организацию материальных элементов, специфических для каждого данного вида искусства, которая создала и создает тот остов, тот чисто материальный остов, каким является всякое произведение искусства»35. В работах Татлина Пунин увидел шаг, ведущий за пределы иллюзорного картинного пространства в пространство самой жизни и открывающий перспективу полного преодоления отчуждения между искусством и реальностью, между индивидуумом и социумом, между созерцанием и действием. «Мы на пороге монистической, коллективной, реальной и действенной культуры […], – писал он. – На обломках старой живописи, скульптуры и архитектуры вырастают новые роды художественного творчества; они стремятся населить мир не индивидуальными и прекрасными образцами-отражениями, а конкретными предметами. […] Мир личности и воображения – там, здесь начинается мир коллективный и реальный»36.
В этих словах уже содержится в сжатом виде та программа, которая будет развернута в текстах Осипа Брика, Бориса Арватова, Николая Чужака, Сергея Третьякова, Бориса Кушнера, Николая Тарабукина и других теоретиков производственного движения, работавших в сотрудничестве с художниками и писателями, еще недавно писавшими абстрактные картины и тексты на «заумном» языке. Возникает впечатление, что внутренняя логика развития модернизма в определенный момент приводит его к необходимости самоотрицания. А самоотрицание модернизма означает отрицание автономии искусства, на уровне художественной практики выражающейся в культивации «минимальных и необходимых» условий того или иного медиума.