Одним из поворотных пунктов в формировании концепции производственного искусства стала дискуссия о соотношении «конструкции» и «композиции», происходившая в начале 1921 года в Московском Инхуке среди будущих производственников. При этом ее участники уже исходили из убеждения, что такое различие существует, и связано оно с тем, что конструкция является формой организации материальных элементов, выражающей физический смысл отношений между ними, тогда как композиция носит более «идеологический» характер и навязывает материалу такой тип отношений, который физически ему не свойствен и потому менее эффективен. Некоторые участники дискуссии – в частности Александр Веснин – пытались проиллюстрировать этот тезис графическими средствами. Глядя сегодня на эти иллюстрации, мы не видим между ними никакой принципиальной разницы – и образцы «композиции» и примеры «конструкции» представляют собой типичные геометрические абстракции из динамических линий, штрихов и пятен. Разве что «композиции» носят чуть более неустойчивый, «иррациональный» характер – но в сущности речь идет о вариациях в пределах единой формальной системы. То, что вырабатывается в ходе этой дискуссии – это не новая морфология, а новая программа. В соответствии с этой программой осуществляется переосмысление существующего формального арсенала. Происходит его трансформация – за счет использования новых материалов, за счет стремления минимизировать, унифицировать его в расчете на промышленное использование, а затем и путем внедрения новых технологий, отвечающих стратегическим задачам левого искусства.
Меняется и терминологический аппарат авангардистов. В частности, понятие «конструктивизм», взятое в качестве самоназвания группой наиболее радикально настроенных членов Инхука, к концу 1922 года уступает место таким терминам, как «производственничество», «производственно-утилитарное искусство» или «производственное движение». Смысл такого предпочтения вполне понятен. Конструктивизм – понятие стилевого характера, оно обозначает некий набор устойчивых формальных признаков, характеризующих определенный историко-художественный феномен37. Но авангардисты стремились не просто к размежеванию с другими художественными течениями – а к выходу за пределы истории искусства, понятой как история стилей и направлений. Отныне мерилом искусства должна было стать его практическое участие в «реальной жизни».
В начале 20-х годов авангард вырабатывает не столько новые художественные приемы, сколько новую установку в отношении искусства, соответствующую изменению точки зрения на его социальные функции, а главное, общему смещению внимания с уровня «эволюции» на уровень «генезиса», – назовем ее установкой на утилитарность и на социальный заказ. Хронологически (и логически) ей предшествовала установка дореволюционного авангарда, для которого решение узко-формальных проблем, связанных с выделением базовых основ языка живописи, означало соучастие в деле сотворения мира. Основная гипотеза, воодушевлявшая авангард начала XX века, состоит в том, что этот процесс не закончен, что он продолжается здесь и сейчас – и одна из главных ролей в нем отводится художнику.
Часто утверждается, что художественный авангард был своего рода саморефлексией искусства относительно собственных медиальных оснований, попыткой свести произведение искусства к тавтологичному утверждению своей фактической данности. Действительно, на протяжении всей истории модернизма мы сталкиваемся с такими попытками, наиболее последовательными среди которых можно считать попытки, предпринятые Малевичем, Мондрианом, Татлиным, Дюшаном, американскими минималистами 60-х годов и концептуалистами 70-х. Однако медиум искусства при этом понимается по-разному, и каждое новое его определение ведет к пересмотру конвенций, регулирующих художественный процесс. Изменяется само представление о том, что есть искусство и каково его отношение к неискусству. Например, в абстрактной живописи медиум идентифицируется с носителем художественного знака (картиной) и, соответственно, с теми качествами и параметрами, которые этому носителю присущи. Данное определение, в принципе, касается любой картины, в том числе натуралистической. Но художник-абстракционист стремится эксплицировать его и ради этого отказывается от иконической репрезентации. Следующим шагом в этом направлении является приравнивание картины к материальной конструкции, объекту, открыто демонстрирующему свою «сделанность». Соответственно, горизонт рефлексии смещается. Искусство теперь понимается не как отражение, а как производство par excellence, производство в его идеальном, неотчужденном, креативном, рефлексивном качестве. И опять же возникает необходимость «исправления» существующего, фактического порядка вещей, которое противоречит принципиальному тождеству художественного и материального производства. Программа жизнестроения и есть программа исправления этого «неправильного», т. е. изжитого, преодоленного в процессе развития производительных сил искусства, отношения искусства к «быту». Речь идет о том, чтобы установить соответствие между фактическими нормами культуры и абсолютной, универсальной нормой, формулируемой искусством в результате исследования собственных условий и границ.