Однако устранение границы между искусством и жизнью, между картиной и вещью в дореволюционном авангарде происходило все еще на экспериментальной площадке искусства. Контррельефы Татлина, которые Пунин приветствовал как шаг навстречу миру, где искусство является необходимой частью быта (если только сама категория быта, противопоставленная «не-быту» не оказывается под вопросом), также оставались камерными моделями грядущего синтеза. Его реальное осуществление требовало «политической воли», тотальной политико-эстетической власти, не ограниченной традиционными институциональными рамками. Становилось ясно, что отчуждение искусства от жизни тесно связано с отчуждением художника – этого парадигматического, образцового субъекта – от социума, а искусства – от коллективных процессов, определяющих жизнь этого социума. Анархически, индивидуалистически бунтуя против общественных устоев, художник-авангардист лишь воспроизводил ту систему, которая отводила ему роль суверенного буржуазного субъекта. Марксистская теория указывала, что центральной проблемой буржуазного общества является способ присвоения прибавочной стоимости в соответствии с институтом частной собственности, вступающим в противоречие с коллективным характером производства. Но разве не была частная собственность тем, что художественный авангард поэтизировал в своих, казалось бы, самых антибуржуазных эксцессах? Более того, можно сказать, что инновативная динамика художественного авангарда является прямым отражением динамики буржуазии как класса, который, как пишут Маркс и Энгельс в «Манифесте коммунистической партии», «не может существовать, не вызывая постоянно переворотов в орудиях производства, не революционаризируя, следовательно, производственных отношений, а стало быть, и всей совокупности общественных отношений»38. Что же, художественный авангард – неотъемлемая часть капиталистической экономики? Безусловно. Но та же самая экономика породила и пролетариат, класс, которому, по Марксу, суждено стать могильщиком капитализма.
Переход авангарда в жизнестроительную фазу был подготовлен его предшествующей эволюцией. Это доказывается хотя бы тем, что конструктивизм был явлением интернациональным, не говоря уже о том, что и вне рамок конструктивистской поэтики авангард 20-х годов выдвигает в качестве своей основной задачи трансгрессию границ, отделяющих искусство от политики, технологических новаций и повседневной жизни. Было бы ошибкой объяснять смену парадигм в модернистском искусстве действием внешних, социально-политических факторов. Но еще большей ошибкой было бы сбрасывать эти факторы со счетов. Напротив, следует подчеркнуть глубокую связь между революционным и авангардным движением. К тому же пролетарская революция в России послужила мощным катализатором для революции эстетической и придала событиям на художественной сцене (причем не только советской, но и интернациональной) небывалую динамику. Революция означала решительное обновление общества и открывала перед авангардом возможности для реализации самых радикальных его программ, направленных на построение «коллективной, реальной и действенной культуры», на снятие границ между материальным производством и искусством, между царством экономической необходимости и царством поэтической свободы как особой привилегии, реализуемой в индивидуальном порядке.