Но и художник-авангардист точно так же отрицает репрезентацию как отображение сложившихся на данный момент обстоятельств ради более подлинной репрезентации, более глубинного мимезиса – во имя подражания не сотворенному, а самому акту творения, не статичному «порядку вещей», а динамическому «ходу вещей». Он тоже идентифицирует себя с некой универсальной диалектикой творчества, охватывающей и сферу культуры, и сферу природы. Пресловутая апология варварства и разрушения в авангарде есть не что иное как средство достижения этого единства путем преодоления отживших, омертвелых или попросту состоявшихся культурных форм. Это очень напоминает марксистскую фигуру революционного изменения общественных отношений (например, отмены института частной собственности в ходе социалистической революции), переставших соответствовать характеру общественного производства и тормозящих его дальнейшее развитие.
Один из будущих лидеров производственного движения, Николай Чужак, уже в 1912 году писал о родстве художественного авангарда и диалектики, объемлющей «не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания, его необходимой гибели, потому что она всякую осуществленную форму созерцает в ее движении, а стало быть – как нечто преходящее»41. Через десять лет, комментируя и развивая этот свой ранний тезис, Чужак добавляет:
Если в основе всякой, в том числе и художественной, деятельности … лежит какая-то материальная данность, но данность эта уже есть «нечто преходящее», т. е. содержащее в себе «не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания», то ясно, что не фиксирование отложившегося быта … является задачей искусства, а – реализация той воображаемой, но основанной на изучении действительности, антитезы, в выявлении которой заинтересован завтрашний день, – представление каждой синтезированной («осуществленной») формы «в ее движении», т. е. под знаком нового и нового процесса вечно обновляющейся и развивающейся изнутри материи42.
Многие новации в культуре оформлялись как возвращение к первоистоку, причем зачастую, если не всегда, этот первоисток ассоциировался с изначальной целостностью мироздания. Внимательно посмотрев на историю модернизма, мы обнаруживаем, что пафос реставрации играет в ней не менее важную роль, чем прогрессистский или футурологический пафос. Уже в раннем русском авангарде присутствовало это двойное движение, которое принимало характер отождествления «начал» и «концов» (например, отождествления архаического и ультрасовременного в неопримитивизме). Авангардистский редукционизм как обнажение фундаментальных параметров медиального носителя часто интерпретируется самими авангардистами как возвращение к первооснове, замутненной поздними напластованиями.
В какой-то мере это справедливо и по отношению к производственному движению: оно напоминает о том, что искусство – это прежде всего «техне», его смысл утилитарен. До того, как искусство превратилось в индивидуальное потребление иллюзий, подменяющих собой реальность, оно было в первую очередь способом организации коллективного практического опыта. Искусство означало высшую степень производственной квалификации, соответствующей уровню развития технологий. Борис Арватов в одной из своих статей призывает уничтожить «фетишизм» художественных приемов, материалов и орудий и рассматривать искусство как «максимально-квалифицированную организацию в каждой данной сфере его применения»43. С этой точки зрения обнаруживается, в частности, иллюзорность границы между работой живописца и маляра – оба занимаются тем, что организуют красочные массы, покрывая ими различные поверхности, – или между работой поэта и любого человека, имеющего дело с публичной речью – оба организуют слова и фразы. Просто поэт и живописец делают это более искусно, чем лектор или маляр, используя при этом изощренные, индивидуализированные, постоянно обновляющиеся приемы. Искусство отрывается от производства, а производство от искусства. Одно увековечивает ремесленные технологии средневековья и в этом смысле останавливается в развитии, другое исключает эстетическое отношение к материалу, технологии и готовому продукту и, как сказали бы формалисты, «автоматизируется».
Трансформация роли искусства в новое время происходит параллельно развитию капитализма. «Буржуазия лишила священного ореола все роды деятельности, которые до тех пор считались почетными и на которые смотрели с благоговейным трепетом».44 Постепенно формируется представление об искусстве как о светском варианте религиозного культа, обеспечивающее стремительно убывающее пространство сублимации, пространство смысла. Оно оказывается способом сопротивления силам дурной универсализации, обезразличиванию, приведению мира в «сплошное» и гомогенное состояние.