Однако способно ли искусство эффективно противостоять этому глобальному процессу? И не является ли оно всего лишь одним из его продуктов? В данной перспективе сама «неуступчивость» искусства оказывается в лучшем случае побочным результатом экспансии капиталистической системы или же моментом, оптимизирующим ее работу. Параноидальный характер подобной гипотезы, давно уже ставшей общим местом современной критики культуры, указывает на тотальность капиталистического проекта, для которого не существует внешнего, – проекта всеобщей интеграции. Соответственно, каждое новое препятствие, каждая сложность в реализации этого проекта способствует «отладке» его механизмов, делает систему все более гибкой, а любую попытку противостоять ей – все более безнадежной. В перспективе враги оказываются сообщниками.
Сублимированная позиция не помешала искусству стать частью мира товарного производства. Станковая картина, с точки зрения теоретиков производственного движения, есть не что иное как товарная форма искусства, предназначенная для «частноквартирного» потребления. Условием ее существования является распределение прибавочной стоимости, характерное для капитализма. Коренное изменение социальных условий неизбежно приведет к исчезновению станковой картины, а также к тому, что искусство снова станет «наивысшим по квалификации видом общественной деятельности»45. Обратное тоже верно: культурная революция, ключевыми моментами которой являются скорейшее низвержение станковой живописи и освоение современных машинных способов производства, должна закрепить и развить достижения революции социальной.
Ответом на иллюзию автономии и сублимации, маскирующую работу интеграционных механизмов, оказывается добровольный отказ от фальсифицируемой «автономии» и целенаправленная попытка включиться в процесс общественного производства в качестве активной и целенаправленно действующей силы. Эта попытка сама по себе служит лучшим свидетельством достигнутой автономии: только свобода и независимость от институций, определявших функции искусства в прежние исторические эпохи, позволяет ему «отказаться» от автономии и поставить себя на службу социальному проекту.
Фактически конструктивисты выступали от имени еще не наступившего будущего. Ведь объективно заказа на производственно-утилитарное искусство не существовало. В реальности производственники постоянно сталкивались с тем, что их идеи не были востребованы обществом и властью. Власть нуждалась лишь в пропаганде и популяризации своих решений. Художники-авангардисты быстро и охотно взялись за выполнение этой функции, но вскоре выяснилось, что язык, которым они изъяснялись со своей аудиторией, требовал значительной эстетической подготовки. Его внешняя простота являлась результатом редукции и, следовательно, требовала понимания правил «эстетической экономии». Собственно, именно в этом и видели производственники свою первоочередную задачу – в просветительской и воспитательной работе, в формировании нового общества, способного понимать этот язык и разговаривать на нем. Если поначалу конструктивисты говорили главным образом о ликвидации барьера между искусством и жизнью или искусством и материальным производством, ради которого художнику предлагалось войти в состав производственного коллектива, то вскоре лучшие умы в рядах производственного движения (в числе которых следует прежде всего назвать имя Бориса Арватова) пришли к пониманию сложности этой проблемы.
В имманентно-художественном плане этот стратегический поворот вступает в резонанс с «открытием» фотографии в качестве медиума искусства и (частично при ее посредстве) с реабилитацией изобразительности. Советский конструктивизм следует рассматривать как результат конвергенции этих процессов, каждый из которых протекает в соответствии с собственной специфической логикой – и в то же время эта конвергенция соответствует общему развитию модернистского искусства в 20 – 30-е годы. Попытаемся более точно описать этот процесс, исходя из всего вышесказанного.