После того, как искусство стало беспредметным, его дальнейшее развитие проходило двумя путями. Это, во-первых, канонизация и институциализация абстракции, превращение ее в современную разновидность классицизма или академизма. На этом пути неизбежно возникновение школ, обычно возглавляемых тем или иным харизматичным лидером, создателем художественного языка, претендующего на статус универсального. Действительно, язык геометрической абстракции заключает в себе возможность бесконечного варьирования, переноса в другие медиа (например, в медиум стенной живописи или кино) и т. д. Это путь таких объединений как Уновис (позднее Гинхук) в России, Де Стейл в Голландии. Конечно, жизнестроительные настроения не чужды обеим школам – как не чужды они, к примеру, итальянскому футуризму 20-х годов. Однако ни футуризм, ни супрематизм, ни неопластицизм не предложили четкой жизнестроительной программы, а главное, были далеки от намерения растворить искусство в материальном производстве, подчинив его требованию утилитарности. В сущности, они оставались верны идеям классического, «формотворческого» авангарда 10-х годов.
Второй путь ведет за пределы абстракции. Здесь возможны самые разные варианты – от неоклассики до сюрреализма. Реабилитация иконической репрезентации вообще и фотографической в особенности не является исключительным выбором конструктивизма – можно сказать, что это основной путь авангарда 20 – 30-х годов. Особенность конструктивизма заключается в том, что он пытается по-новому определить функции репрезентации, исходя из своей «производственно-утилитарной» установки. Репрезентация приобретает здесь инструментальный характер и измеряется «пользой для жизни».
Николай Пунин в своих статьях о татлинских контррельефах выдвигает идею немиметического, «индексального» реализма, в основе которого лежит принцип организации материальных элементов в соответствии с их специфической природой и демонстрации методов их обработки. Несколько позднее эта идея инициирует дискуссию вокруг понятия конструкции в стенах московского Инхука. На практике попыткой ее последовательного воплощения были плоскостные и трехмерные работы Александра Родченко, Карла Иогансона, братьев Стенбергов. Их последующее возвращение к изобразительности несло на себе отпечаток этой критики репрезентации и нового толкования реализма, выросшего из недр абстрактной живописи. Ею в значительной степени было обусловлено предпочтение фотографической техники. Ведь фотография – это такой знак, который совмещает в себе признаки иконического и индексального знаков. Специфический реализм фотографии связан вовсе не с тем, что она более точно или «похоже» отражает реальность, а в том, что между знаком и референтом она устанавливает особо тесные отношения смежности, присущие индексу. Таким образом, репрезентация является имманентным свойством фотографии. Эта органичность фоторепрезентации вполне отвечает модернистскому духу, для которого смысл художественной практики заключается в тематизации объективных характеристик художественного медиума, в конечном счете раскрывающих тот или иной аспект единого мира материи – мира красок, форм, веществ, звуков и движений.
Однако эта особенность фотографического изображения, связанная с его химической природой, составляет лишь первое условие его привлекательности для авангарда. Другое условие, вступающее в очевидный резонанс с описанным выше поворотом в эволюции авангардного искусства на рубеже 10 – 20-х годов, определяется механическим характером фотопроцесса. В отличие от живописной картины фотография не уникальна и не рукотворна. Фотокамера если не совсем отменяет, то во всяком случае значительно ограничивает роль субъективного, «авторского» фактора в искусстве, как бы вынося за скобки психологические импликации, вкладываемые эстетикой XIX века в представление о художественном творчестве (репсихологизация фотографии в сюрреализме строится на новом основании – на представлении о бессознательном уровне психики, который не подчиняется контролю со стороны «я» и в этом смысле не принадлежит субъекту). И в том, что касается методов и процесса фотосъемки, и в отношении ее результатов фотография счастливо избегает статуса раритета. Тем самым она заключает в себе возможность изменения правил производства и дистрибуции художественной продукции в соответствии с проектом «коллективной, реальной и действенной культуры». При содействии фотографии художественная репрезентация выходит из-под сени музея, галереи и прочих эстетических заповедников, овладевает новыми, машинными, технологиями и включается в революционную борьбу и социалистическое строительство.