Глава 3
ДИАЛЕКТИКА ФОТОМОНТАЖА
1
Встреча художественного авангарда и фотографического медиума была неизбежна. Об этом говорит эволюция фотографии, все более настойчиво претендующей на звание искусства. На это указывает и история модернизма, в которой предельное усиление субъективного фактора приводит к собственной противоположности – к своеобразной «новой объективности», опирающейся на выявление базовых медиальных параметров.
Можно было, конечно, не замечать пути, проделанного модернистским искусством за полстолетия. Таков выбор «консервативного» искусства. Но выбор в пользу модернистской традиции означает обязательство помнить ходы предшественников – хотя бы для того, чтобы их не повторить. История модернистского искусства есть история постоянных попыток сбросить «с корабля современности» бремя ранее сказанного и сделанного, всего того, что воплощает собой историческую энергию и одновременно преграждает доступ к ее первоисточнику. Однако парадоксальность ситуации заключается, во-первых, в том, что каждая такая попытка должна учитывать опыт предшественников, а во-вторых, в том, что в случае успеха она сама неизбежно становится частью этого опыта, очередной «видоизмененной» манифестацией единой исторической энергии.
Модернизм 1910-х годов эксплицировал априорные границы и условия художественных форм, предприняв героическую попытку свести искусство к пустой, «абсолютной» форме автореферентного высказывания. Но результатом этой экспликации стало отождествление художественной формы с «реальным», немиметическим, нехудожественным объектом – и Марсель Дюшан своими реди-мейдами продемонстрировал как проблематичность различия между искусством и неискусством на уровне «формы» или конструкции, так и непреложность границы, разделяющей их на уровне контекстуальном и институциональном. Если искусство становится вещью, то и вещь вполне может стать искусством. Осуществленная Дюшаном инверсия одновременно намекала на малоприятную перспективу, открывавшуюся перед искусством – превратиться в простое производство «красивых вещей», стать частью товарного мира, одновременно утратив способность к преодолению наличной реальности. «Чистое творчество» грозило обернуться собственной противоположностью. Многие деятели авангарда независимо от друга приходят к мысли о том, что все новации на уровне художественной формы являются недостаточными, более того, заводят искусство в тупик, покуда остается незатронутым более глобальный, контекстуальный уровень – условия производства и потребления этого искусства. И если реди-мейды Дюшана означали отказ от искусства в пользу рефлексии по поводу искусства или скорее по поводу его невозможности, то производственники противопоставили инертной вещи, вещи как товару – вещь-орудие изменения существующего порядка вещей. Искусство для искусства должно было смениться искусством для жизни – оперативным, информативным, экономичным и массовым. От анализа минимальных и достаточных условий, определяющих художественный факт, нужно было перейти к показу и изучению фактов социально-значимых.
Фотография оказалась подходящим инструментом для реализации этого проекта, являясь частью современности во всех смыслах этого слова. Она была свободна от эстетических клише; она предоставляла возможности для формирования новой, объективно-фактографической, поэтики; она предвосхищала торжество коллективного над частным; она подходила для инструментальных задач, диктуемых общей установкой производственников – сделать искусство активной силой, воздействующей не на умы одиночек, а на образ жизни всего человечества.
Однако для освоения фотографии авангарду требовалась эстетическая модель, которая была бы сформирована в рамках традиционных выразительных средств искусства, но которая в силу присущих ей особенностей позволяла бы интегрировать нечто внешнее и чужеродное. В качестве такой модели выступил монтаж.
Монтаж превратился в своеобразный «стиль» мышления художников-авангардистов 20-х годов. Суть его заключается в том, что произведение искусства понимается как сложносоставное целое, между отдельными компонентами которого установлены интервалы, препятствующие их объединению в гомогенное единство. В итоге, в силу гетерогенности структуры произведения, внимание смещается с уровня означаемых на уровень означающих. Ведь материально однородная знаковая поверхность становится как бы прозрачной, что способствует образованию иллюзии внекартинной или внетекстуальной реальности, доступ к которой эта поверхность обеспечивает. Материальность художественного объекта уступает здесь место материальности имитируемых вещей. Конечно, это устранение никогда не бывает полным – функционирование любого произведения искусства определяется взаимодействием между уровнем означающих и означаемых, между живописной или текстуальной поверхностью и тем предметным пространством, для которого эта поверхность служит лишь проекционным экраном. Однако традиционно это было именно взаимодействие – а не противодействие, как в случае авангарда. Понимание произведения как автореферентной организации материальных элементов предполагает, что эта организация строится на отношениях, исключающих эффект «проницаемости», «смотрения сквозь». Разрывы в живописной текстуре (равно как и внешне немотивированные скачки в повествовании) становятся наиболее действенным средством объективации произведения искусства, выявления его «непрозрачности». Произведение перестает быть отражением реальности и становится конструктом.