Наиболее важный для развития данной стратегии шаг совершают кубисты, когда в 1912 году начинают приклеивать к своим работам кусочки обоев, газет и т. д.46 Эти фрагменты как бы замещают отдельные части изображения, включаются в композиционную и семантическую структуру картины и при этом сохраняют свою автономность. Как показал Клемент Гринберг, кубистский коллаж выполняет двойственную функцию. С одной стороны, он служит особенно действенным средством тематизации «буквальной» картинной плоскости, но с другой – в комплексе с другими означающими средствами он ставит эту плоскость под сомнение, возвращая в произведение «невозможное» третье измерение, как бы очищенное от изобразительного, предметного содержания47. В коллаже самый последовательный формализм, направленный на тематизацию медиального субстрата произведения, оказывается неотделим от критики этого субстрата48.
Однако эта парадоксальная двойственность кубистского коллажа, для описания которой современники прибегали к метафорам, заимствованным то из области современной физики, то из сферы спиритуализма, оказалась мало востребованной ближайшим за кубистами поколением художников-авангардистов (за исключением, разве что, Дюшана). Коллаж привлекал их главным образом как способ утверждения автореферентности художественного произведения и замены традиционной оппозиции формы и содержания оппозицией конструкции и материала. Характерна интерпретация коллажа у Малевича. По его словам, кубисты придают живописное качество неживописным элементам – в отличие от художников-реалистов, которые, напротив, делают саму живопись неживописной, т. е. искажают базовые параметры медиального носителя, подчиняя их репрезентативной функции49.
Но далее пути русских посткубистов расходились. Малевич двигался в сторону «дематериализации» и концептуализации живописи, понимая красочную «плоть» скорее как сгусток энергии «всемирного динамизма», образующий «тонкое тело» картины. А его основной оппонент, Татлин, развивал ту составляющую кубизма, которая была связана с выявлением «грубой телесности» живописи и превращением картины в физическую конструкцию. При этом гетерогенность материалов, разница в их происхождении и физических характеристиках указывала на то, что при всех своих различиях все они суть именно материальные, а не семантические элементы, и позволяла сконцентрировать все внимание на конструкции как организации различий между ними на основе некого универсализирующего принципа. Пунин не зря усмотрел в скромных и невзрачных контррельефах шаг навстречу новой культуре, ведь в них предлагался проект снятия границы между физической и воображаемой реальностью. Намеченный Татлиным путь вел за пределы картинной плоскости, в реальное, трехмерное и динамическое пространство «жизни» – той жизни, в которой картина изготавливается, экспонируется и вообще функционирует как определенный материальный объект.
Как заметил Юрий Тынянов: «Конструктивный принцип, проводимый на одной какой-либо области, стремится расшириться, распространиться на возможно более широкие области»50. В особенности, если он отвечает глубоким потребностям и самоощущению определенной культуры. В 20-е годы монтаж начинает мыслиться как универсальный метод, пригодный для работы с самым разнообразным материалом – литературным, театральным, кинематографическим, живописным, объемно-пространственным и фотографическим. При этом он оказывается своего рода опосредующей моделью между поэтикой классического авангарда и поэтикой конструктивизма. Дело в том, что монтаж заключает в себе определенную двойственность. С одной стороны, он акцентирует внимание на «сделанности» произведения, на внутрикартинной организации означающих, безразличной к внешнему референту, – и в этом отношении является детищем раннего авангарда. Но, с другой стороны, понятие монтажа имплицирует присутствие «внешнего» во «внутреннем», т. е. обращение к той самой «реальности», которая ранее была предметом отражения, теперь же становится материалом, сырьем художественной конструкции. Эта диалектика обнаруживается в структуре фотомонтажа, конституируемой напряжением между фактографическим элементом и абстрактной конфигурацией. Кроме того, она имеет исторический аспект и может быть прослежена в эволюции методов фотоавангарда, ведущее значение в которой последовательно приобретают фотомонтаж, моментальный снимок и фотосерия как синтез двух предыдущих.