Этот подспудный протест активизировался в различных формах дадаистской поэтики, распространившихся по всей Европе в годы первой мировой войны, как раз накануне возникновения производственного движения. Дадаизм, который можно рассматривать как первую волну контркультуры в новейшей истории, сделал конфликт с социумом своей главной целью. Произведение искусства в значительной степени превратилось в инструмент провокации, насмешки, отрицания общества в его актуальном состоянии. Однако такая инструментализация искусства уже предвосхищала изменение установки и переход от отрицания старого порядка к утверждению нового. Производственное движение провозгласило подчинение современного искусства целям общественного развития. Разумеется, теперь речь шла о другом, социалистическом, обществе, которое еще только предстояло построить. Искусство видело свою роль в том, чтобы участвовать в этой великой стройке, пожертвовав ради нее своей автономией. Это должно было стать последней, самой большой, жертвой искусства, за которую оно вправе было ожидать соответствующей компенсации.
Такова общая логика эволюции модернизма. Но не следует забывать, что эта эволюция совершилась в форме революции, потребовавшей от участников художественного процесса чуть ли не полного пересмотра прежних взглядов. Каким образом вчерашние футуристы и беспредметники буквально в течение нескольких лет (если не месяцев) отказались от идеи «чистого искусства», тематизирующего собственную автономию, и пришли к идее искусства инструментального, утилитарного и политически-ангажированного?
Фотография стала одним из привилегированных способов выражения для конструктивистов – этот факт общеизвестен. В соответствии со своими задачами участники движения придавали ей значение, выходящее за рамки художественного эксперимента в узком смысле этого слова. Их цель заключалась в построении нового общества, и фотографические методы оценивались с точки зрения их политической и психосоциальной эффективности. Однако следует напомнить, что незадолго до этого само слово «фотография» олицетворяло все то, чем передовое, радикальное искусство быть не желает. Фотография отождествлялась с поверхностным, механическим копированием реальности. Авангард же противопоставлял этому, с одной стороны, анализ имманентных качеств языка искусства в его автономности и «непрозрачности», с другой же – принцип свободного формотворчества, не ограниченного необходимостью отображать существующий порядок вещей. В рамках этой идеологии, собственно, и сформировалась концепция жизнестроения, что делает проблему конвергенции авангарда и фотографии особенно интригующей.
Таким образом, обращение к фотографии позволяет конкретизировать вопрос, поставленный выше: вопрос о факторах и формах смены парадигм в художественном авангарде на рубеже 10-х и 20-х годов. Необходимо выяснить, в чем именно заключалась привлекательность фотографии для теоретиков и практиков авангардного искусства, какие методы на основе фотографического медиума были ими разработаны, и какую роль они сыграли в эволюции движения «за производственно-утилитарное искусство».
Особую актуальность эти вопросы приобретают в свете последующих событий художественной истории. За первой волной конвергенции авангардного искусства и фотографии последовала вторая и третья, которые пришлись, соответственно на 60-е и 80-е – 90-е годы XX столетия. В итоге механические медиа если не вытеснили, то заметно потеснили традиционные технологии визуальной репрезентации в их исконных владениях, а главное, существенно их трансформировали. В искусстве наших дней уже сам фотографический медиум претерпевает трансформацию, связанную, с одной стороны, с использованием цифровых технологий, а с другой – отождествлением фотографии и живописной картины. Понимание логики этого процесса зависит от понимания его истоков – а они восходят к авангарду 1920-х годов. Как заметил Борис Эйхенбаум: «В истории ничего не повторяется, но именно потому, что ничего не исчезает, а лишь видоизменяется»1.
Глава 1
ФОТОГРАФИЯ: РАННЯЯ ИСТОРИЯ
ЭСТЕТИЧЕСКОЙ АДАПТАЦИИ
1
В ранний период своей истории фотография не считалась полноценной художественной формой, обладающей специфическими выразительными возможностями. Однако попытки повысить эстетическую репутацию фотографии и включить ее в сферу искусства предпринимались по крайней мере с середины XIX столетия. На протяжении почти полувека фотографы, которых не устраивал параэстетический статус их техники, осаждали – в основном безуспешно – цитадель контролируемого Академией художеств Салона и требовали признания своего ремесла в качестве полноценного средства выражения. Эта не слишком настойчивая и не слишком заметная борьба за признание фотографии велась параллельно другой, куда более прославленной войне, которую вели представители зарождающегося модернизма, предпринимавшие в те же самые годы аналогичные попытки. Но параллели этой никто не замечал. О консолидации усилий речи тем более не велось.