В конструктивизме Земля (элемент) рассматривается с инструментальной точки зрения – как материал для конструкции. В картинах Сезанна, стоящего, по мнению Арватова, в начале той линии, которая ведет к конструктивизму и которая противостоит линии «Ван Гог – экспрессионизм – Малевич», конструктивисты видят не силы Земли и ее слепого становления, которое становится видимым и ощутимым, а прежде всего поле эксплицитной организации живописных элементов, обнаруживающее сами методы работы художника. Если Хайдеггер заботится о том, чтобы конструкция не «оторвалась» от Земли, то для конструктивистов сам факт Спора, само напряжение «элемент – конструкция», указывает на разрыв, на дистанцию, конституирующее человеческое бытие и поле человеческой деятельности. Смысл этой деятельности, как точно заметил Николай Чужак, «в преодолении сопротивления материи». Конечно, для Хайдеггера человеческое бытие, экзистенция – это тоже разрыв в ткани бытия, то самое ничто, благодаря которому бытие становится бытием. В этом разрыве кроется величайшая опасность нигилизма. Поэтому позитивный смысл истории заключается в реконструкции единства, в вечном возвращении на Землю издалека. Однако окончательное и полное возвращение невозможно: можно возвращаться, но нельзя вернуться. Это напоминает беньяминовское понятие ауры, которая, как известно, есть «уникальное ощущение дали, как близок при этом предмет ни был»56. Если бы Хайдеггер комментировал Беньямина, он мог бы сказать примерно следующее: мы вечно приближается к вещам, но те как бы отступают вдаль – потому что мы сами являемся носителями этой дали, этой дистанции. Поэтому подлинный источник утраты ауры, о которой пишет Беньямин, следует искать не в вещах, а в человеке, эти вещи воспринимающем.
Конструктивистская поэтика формируется как раз на базе «утраты ауры» – и предпочтение репродукционных технологий говорит само за себя. Репродукция, как пишет Беньямин, разрушает ауру, приближая к нам вещи. Другими словами, мы получаем возможность взять вещи с собой в будущее, вместо того чтобы вечно возвращаться к ним в прошлое. Оторвать Землю от Земли – вот идеал конструктивистов. Отсюда и разница в терминологии: Земля превращается в исчислимый «элемент», рабочую единицу для построения конструкции. Таким образом, элемент предполагает первичную обработку, которая, в свою очередь, означает вычитание, упрощение, редукцию. Именно такой метод работы ложится в основу конструктивистского фотомонтажа. Суть последнего заключается именно в символическом приближении знака путем его изъятия из его «родного» окружения, в редукции изначальной пространственно-временной целостности и непрерывности и в интеграции знака в новый, сознательно и целенаправленно сконструированный контекст.
Примером той широты, которую приобретает в контексте производственно-утилитарного искусства метод монтажа, равно как и примером диалектического понимания этого метода, служит статья Сергея Эйзенштейна с характерным названием «Монтаж аттракционов», опубликованная в 1923 году. В ней Эйзенштейн излагает программу конструктивистского, жизнестроительного театра. Стремясь подчеркнуть принципиальную новизну этого театра по сравнению с театром традиционным, жизнеописательным, Эйзенштейн, следуя общему для авангарда устремлению «учиться у низких жанров», заимствует оба ключевых термина своего эссе из других искусств (с одной стороны, это кино, а с другой – мюзик-холл и цирк). При этом отношение, устанавливаемое между этими терминами, следует описанной выше диалектике элемента и конструкции, в роли которых выступают, соответственно, «аттракцион» и «монтаж» (впоследствии та же диалектика находит выражение в теории «монтажно-фактурного» кинематографа). «Аттракцион» служит здесь специфически театральным материалом, используемым как средство шокового воздействия на зрителя, устранения психологической дистанции между представлением и зрителем, искусством и жизнью. Характеризуя свой метод, Эйзенштейн пишет: