Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции «воздействующего построения» (спектакля в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов57.
Эйзенштейн проводит параллель между театральным «аттракционом» и фотографическим элементом у Родченко и Георга Гросса. Сравним также процитированные выше слова Эйзенштейна с фрагментом из заметки о фотомонтаже, опубликованной в 1924 году в журнале «ЛЕФ»: «Комбинация фотоснимков заменяет композицию графических изображений. Смысл этой замены в том, что фотоснимок не есть зарисовка зрительного факта, а точная его фиксация. Эта точность и документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение дать не может»58.
Фотографический элемент также выступает здесь как своеобразный аттракцион, «агрессивный момент» изображения. Он является не столько средством более адекватной передачи реального факта, сколько средством более сильного воздействия на зрителя: подобно аттракциону, фото в фотомонтаже – это нацеленный образ. Он не разворачивается в глубину листа, а скорее проецируется в пространство зрителя «с точной установкой на определенный конечный тематический эффект». Репрезентативная функция подчиняется функции перформативной.
На раннем этапе существования производственного движения категория факта как таковая играет подчиненную роль. Художники препарируют и деформируют фотографическое изображение, не считаясь с его собственной структурой и стремясь усилить зрелищный и «воздействующий» аспект монтажа. За это фотомонтаж впоследствии был осужден Виктором Шкловским, с точки зрения которого этот метод подходит к фотографии с заведомо неподходящим инструментарием, фактически занимаясь «порчей» своего материала.
Однако несовпадение структуры фотомонтажа со структурой снимка, подчеркнутая асимметрия между конструкцией и элементом и являются основным принципом этого метода – вне зависимости от того, какой из терминов играет доминирующую роль. Более того, тот же самый принцип прослеживается и в прямой, «моментальной» фотографии производственников. За ним стоит определенная идеология, суть которой заключается в следующем: факт должен быть мобилизован. Взятый из «жизни», он должен быть торпедирован обратно в жизнь, но уже как орудие ее преобразования. Свободная комбинация фотографических элементов становится эквивалентом сознательной, рациональной организации вещей. В ней есть что-то от строго упорядоченного мира индустриального производства, а что-то – от захватывающего дух акробатического трюка, от цирковой игры, которая по сути своей является чистой и самоценной Работой.
2
Самые ранние опыты с использованием фотографического материала в советском авангарде относятся к 1919 – 1921 годам. В этот период в фотомонтаже выделяются две основных стратегии. С некоторой долей условности можно сказать, что одна из них ставит основной акцент на геометрической конструкции, в которую экономно «имплантированы» отдельные фотографические элементы, тогда как в другой конструкция складывается как «побочный результат» сопоставления разнородных фотографических фрагментов, и на первый план выдвигается именно «сырьевой» элемент, используемый, однако, без учета его первоначального контекста.
Первая модель выстраивается на базе языка супрематической живописи художниками, либо входившими в группу Малевича, либо тесно с нею связанными. К их числу принадлежат Эль Лисицкий, работавший вместе с Малевичем в Витебске и сыгравший решающую роль на новой стадии существования супрематизма, а также Густав Клуцис и Сергей Сенькин, открывшие в 1920 году свою мастерскую при Московском ВХУТЕМАСе, которая поддерживала контакты с УНОВИС. Происхождение второй модели связано с кругом художников, создавших в 1921 году Рабочую группу конструктивистов при Московском ИНХУКе (от нее обычно и отсчитывают историю конструктивизма). Рассмотрим эти две модели, соблюдая хронологический приоритет.