Первым случаем применения новой техники в советском авангарде, судя по всему, следует считать эскиз панно «Штурм. Удар по контрреволюции», созданный начинающим художником Густавом Клуцисом в 1918 году. Поводом для появления этой работы послужил прервавший работу V съезда Советов мятеж левых эсеров, в подавлении которого Клуцис – в ту пору пулеметчик из Сводной роты латышских стрелков при ВЦИК – участвовал. Стилистически работа Клуциса напоминает произведения итальянских футуристов. В ней еще отсутствует интерес к выявлению специфических качеств фотографического медиума. Клуцис не пытается акцентировать гетерогенный характер использованных в ней материалов. Напротив, он делает переход от графики к фотографии незаметным, придавая своей работе некое однородное медиальное качество. Кажется, что прием применен, но еще не осознан как таковой, не осмыслен в своих выразительных возможностях.
Открытие этих возможностей совпадает с усвоением уроков радикального авангарда середины 10-х годов – уроков Малевича и Татлина. У первого будущие функционалисты взяли принцип комбинаторики простейших геометрических фигур, у второго – понимание произведения как «материального подбора» (так поначалу называл Татлин свои контррельефы). Сочетание этих принципов мы и находим в «Динамическом городе» Густава Клуциса (1919) – работе, которую ее автор впоследствии называл первым образцом фотомонтажа в Советской России.
Композиция «Динамического города» почти в точности воспроизводит композицию одноименной картины Клуциса, относящейся к числу экспериментальных протоконструктивистских работ 1919 – начала 1920-х годов. Эти работы преследуют двоякую цель: с одной стороны, построение беспредметной картины по аксонометрическому принципу и, следовательно, отказ от чистой абстракции в пользу более сложной и неоднозначной модели, напоминающей кубистскую; с другой – сопоставление различных материалов в соответствии с индексальной концепцией репрезентации в духе татлинских контррельефов. В «Динамическом городе» фотоколлаж увеличивает диапазон «фактур», взаимодействие между которыми направляет внимание на конструктивную сторону произведения. Но в то же время присутствующие в работе элементы аксонометрии и фотографические включения вступают в противоречие с этой антимиметической, чисто индексальной концепцией. Фотомонтаж Клуциса оказывается крайне парадоксальным по своей структуре. Можно с одинаковым успехом избрать две стратегии интерпретации, одна из которых выдвигает на первый план абстрактный характер конструкции, другая же предлагает реконтекстуализировать абстракцию как некий аллегорический компонент изображения.
Непосредственным аналогом (и, возможно, прототипом) «Динамического города» служат «проуны» Лисицкого – абстрактные супрематические композиции, существенно отличающиеся, однако, от картин Малевича. Сходство усиливает надпись, сделанная Клуцисом на своем фотомонтаже: «Смотреть со всех сторон» – своеобразное руководство к пользованию, указывающее на отсутствие у картины фиксированных пространственных координат. Как известно, Лисицкий сопровождал свои проуны такими же рекомендациями, в соответствии с особым качеством их пространственной структуры, которое Ив-Ален Буа назвал «радикальной обратимостью»59.
«Радикальная обратимость» не исчерпывается возможностью изменения пространственных осей в пределах картинной плоскости (обратимостью верха и низа, левого и правого), она обозначает также обратимость выступающего вперед и отступающего в глубину. Для достижения последней Лисицкий и прибегает к аксонометрии, противопоставляя ее классической перспективе. Вместо замкнутого перспективного куба, передняя сторона которого совпадает с плоскостью картины, а точка схода линий глубины зеркально отражает точку зрения зрителя, возникает открытое, обратимое пространство. Сам Лисицкий описывает это так: «Супрематизм поместил вершину конечной визуальной пирамиды линейной перспективы в бесконечность. Он разорвал «голубой абажур неба». Цветом пространства стал для него не единственный синий луч спектра, а цвет целого – белый. Супрематическое пространство может разворачиваться как вперед, по эту сторону плоскости, так и в глубину»60.