Результатом такого рода организации оказывается эффект полисемии: каждому означающему в данном случае соответствует взаимоисключающие означаемые (верх и низ, близкое и далекое, выпуклое и вогнутое, плоскостное и трехмерное).
Принцип радикальной обратимости означает отказ от антропоцентризма и понимания картины как «окна» в иллюзорное пространство искусства. Лисицкий интерпретировал свои проуны не столько как картины, сколько как «карты, стратегии, которые нужно использовать для изменения общества». Как понимать это утверждение? Конечно же, не в смысле использования проунов в качестве чертежей для создания определенных объектов, ведь пространство проунов отличается крайней двусмысленностью и противоречивостью. Скорее речь идет о преодолении созерцательной позиции, в рамках которой каждый элемент художественной конструкции воспринимается как законченный, готовый, состоявшийся и занимающий определенное место в составе целого. Как пишет Буа: «Лисицкий в своих проунах стремился спроектировать пространство, ориентация в котором намеренно расстроена: у зрителя не должно быть никакой оперативной базы, он должен постоянно выбирать координаты своего поля восприятия, которые тем самым становятся вариативными»61.
Это качество проунов становится особенно ощутимым при их сравнении с работами Малевича. Картины Лисицкого могут показаться шагом назад по сравнению с чистой супрематической абстракцией – возвращением к более традиционной модели репрезентации. Однако, вводя в абстрактную картину элементы иллюзорной пространственности (пусть и трактованной по аксонометрическому, а не перспективному принципу), Лисицкий стремится избежать гипертрофии плоскостности – опасности, содержащейся в супрематической системе. Превращенная в комбинацию плоских геометрических фигур на нейтральном фоне, абстрактная картина приобретала еще бóльшую определенность и однозначность, чем картина «реалистическая»: там, как утверждал Малевич, «живопись была галстухом на крахмальной рубашке джентльмена и розовым корсетом, стягивающим разбухший живот ожиревшей дамы»62, здесь она сводится к буквальной картинной поверхности, лишь определенным образом дифференцированной. Лисицкий привносит в супрематизм деконструктивное начало, суть которого состоит в проблематизации соотношения между означающим и означаемым уровнями репрезентации, в своеобразной «самокритике» художественного произведения. Это начало играло центральную роль в кубизме, теперь оно снова выходит на первый план.
Структура проуна подразумевает целый спектр различных точек зрения, возможностей локализации того или иного компонента конструкции по отношению к зрителю. Пусть Лисицкий оперирует геометрическими формами, строго изолированными друг от друга и в этом смысле «законченными» – незавершенность и открытость превращаются здесь в ключевые принципы построения. Пространство картины уже не содержит в себе однозначного указания на положение зрителя относительно той или иной его части, равно как и на взаимное положение этих частей. Точнее, эти отношения всегда могут быть перевернуты. Восприятие такой картины колеблется как маятник от одной точки зрения к другой, и любая приостановка этого движения является произвольной. В сущности, при всей своей формальной ясности и «конструктивности», картины Лисицкого представляют собой «бесформенные» или, вернее, «трансформенные» образования – если понимать под формой систему фиксированных оппозиций. Кстати, как показывают работы Лисицкого в области эксподизайна, его интерес к трансформациям на уровне иллюзорного картинного пространства дополнялся стремлением сделать столь же трансформируемым реальное, физическое пространство.
Возвращаясь к работе Клуциса, мы замечаем, что использование фигуративных фотографических элементов служит именно усилению эффекта «открытого смысла». Художник как бы заманивает зрителя в перцептуальную ловушку, используя в качестве приманки иконические знаки, утверждающие антропоморфную точку зрения с присущими ей полярными координатами. Однако эти координаты оказываются обратимы, а изобразительные элементы располагаются по ту сторону «кольца горизонта» (последнее, как известно, было «разорвано» Малевичем в его супрематических картинах). Структурная роль фотографии в этой работе определяется принципом «радикальной обратимости», который превращает первый фотомонтаж в модель утопического порядка. «Динамический город» имеет соответствующую, а именно динамическую, структуру. Он предстает перед нами в процессе своего оформления. Об этом свидетельствует и буквальный смысл фотографических включений. Изображенные на них рабочие заняты построением будущей реальности, порядок которой не задан изначально – его еще предстоит выяснить по мере реализации проекта.